Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Несмотря на это, даже Дягилеву не удалось избежать изменений внутри самой труппы, вызванных духом рынка. Рынок привнес иерархию в положение танцовщиков и в их отношение к художественной работе, превратив артистов и их творчество в подлежащий оценке продукт. В систему рангов танцовщиков труппы рынок внес новое разделение труда, в основе которого – как в недавно установившейся системе оперных звезд – был не ранг, а деньги. А добавив некоторый фетишизм в отношения между артистами, рынок разрушил атмосферу студии, на которой зиждилось сотрудничество, характерное для начала труппы.

Впечатляющий успех Русского балета пробудил по всему Западу вкус к новому русскому балетному искусству. Очень скоро образовался балетный рынок, на котором спрос заметно превосходил предложение. Внезапно артистов, даже не слишком востребованных в Мариинском театре, стали осаждать предложениями магнаты индустрии развлечения.

За исключением привилегированного меньшинства из тех, кто носил статус балерины (в 1909 году столь высокого ранга были удостоены лишь Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская, Анна Павлова и Вера Трефилова), танцовщики Мариинского театра имели небольшой заработок. Если годовое жалованье Павловой с момента назначения ее балериной выросло до 3000 рублей, то большинству ее коллег платили лишь часть этой суммы. Опять же, все артисты балета, кроме балерин и первых танцовщиков, не имели большого выбора, где, в каких спектаклях и насколько часто танцевать. Переходы артистов между театрами Москвы и Петербурга происходили по прихоти императорских бюрократов, не менее деспотическим мог быть и подбор актерского состава. Других возможностей выходить на сцену было немного. В 1911 году Нижинская писала: «В Мариинском театре я выступала раз десять за сезон, а в Монте-Карло я участвую во всех балетах и танцую четыре раза в неделю. Там я легко справлялась со всем, что мне поручали, а в балетах Фокина для меня много нового…» [480]

Хотя время после революции 1905 года было отмечено первой волной отъезжающих на Запад, в общем и целом артисты балета оставались преданы Императорским театрам. Пусть даже многим приходилось давать уроки танцев богачам, чтобы обеспечить заработок, позволявший кормить семью, привилегия работы в качестве артиста Императорских театров более чем компенсировала все ее недостатки. Даже скромно одаренный ребенок, принятый однажды на содержание Императорского театрального училища, мог надеяться на достойное положение в жизни. Окончание училища означало поступление в Императорский балет и круглогодичное жалованье до возраста тридцати пяти лет, после чего артист получал пожизненную пенсию. Были и другие преимущества, включая льготы при поступлении в училище для детей и других родственников артистов. Действительно, к началу XX века артисты Императорских театров превратились в царской России в отдельную, пусть и неофициальную, касту. Поскольку внутри трупп часто заключались браки, а также ввиду прочих обстоятельств, типичных для жизни людей театра, многие из танцовщиков пришли к Дягилеву из семей, создавшихся в тесно переплетенных между собой кругах Большого и Мариинского театров.

Само существование дягилевской антрепризы представляло собой определенную форму соревнования, которая оказывала свое влияние на экономический, социальный и художественный статус артистов. Однако с триумфом 1909 года за труппу стали сражаться театральные менеджеры, желавшие извлечь выгоду из новообретенного откровения русского балета и готовые дорого заплатить за привилегию стать его представителями. «Эти люди получают необыкновенные предложения, – писал парижский театральный агент Эрколь Альфреду Моулу, директору лондонского театра Альгамбра 23 июля 1910 года. – Они искушены этими предложениями, и поэтому, естественно, их гонорары много выше, чем были хотя бы год назад». Продюсерам Эрику Вольхейму и Освалду Столлу, как писал Эрколь пять дней спустя, «стоило бы надеть смирительные рубашки и приложить лед к головам – они делают рынок невозможным. Понятно, что, раз в жизни, как на бирже, все основано на спросе и предложении, люди, которые ползают на коленях перед русскими танцовщиками и предлагают им ангажементы на блюдцах с золотой каемочкой, тем самым вынуждают их запрашивать неслыханную плату…». Не имея возможности заполучить ни балет Дягилева, ни даже труппу, возглавляемую Фокиным, театр Альгамбра пригласил балет из Москвы. Ансамбль возглавила выступавшая во втором дягилевском сезоне Екатерина Гельцер; за это она получала 90 фунтов стерлингов в неделю – гонорар, более чем в два раза превышавший сумму в 40 фунтов, которая была предложена Лидии Кякшт, когда она стала прима-балериной Эмпайр Тиэтр в 1908 году [481].

Кроме лондонских мюзик-холлов, существовали и другие коммерческие сцены, где дягилевским артистам сулили золотые горы. В конце сезона 1910 года ряды труппы несколько поредели из-за того, что некоторые танцовщики отправились, чего раньше не случалось, в гастроли по водевильным площадкам Америки. Среди них была восемнадцатилетняя Лидия Лопухова, «беби-балерина» труппы, чей успех в Париже и Лондоне вызвал несколько привлекательных предложений с той стороны Атлантики. Ее письмо от 22 июля 1910 года Александру Крупенскому, главе петербургской дирекции Императорских театров, где она просила разрешения на два месяца отсутствия, передает тягостную театральную атмосферу того времени:

Многоуважаемый Александр Дмитриевич!

…Ваша ко мне доброжелательность дает основание рассказать, что со мной случилось: благодаря успеху в Берлине и Париже ко мне начали появляться разные агенты, приглашающие меня в разные города и разные страны; предложения были очень соблазнительны, но я всем отказывала, помня, что всем, чего я достигла, я должна быть обязана школе и Вам, которого я еще до сих пор не поблагодарила, что меня произвели в корифейки… И вот можете себе представить, что со мной сделали. Окружили со всех сторон, убедили, я подписала контракт в Нью-Йорк. На другой же день я одумалась, я плакала, Бог знает, что я бы дала, чтобы этого не случилось, тоска меня гложет, я не хочу ехать никуда, но агенты, как церберы, над моей душой, да и последствия неисполнения контракта были бы для меня ужасны… Я прошу Вас дать мне отпуск [482].

Крупенский дал юной корифейке разрешение на отъезд, а заодно и увеличил ей зарплату. Этого оказалось недостаточно, чтобы удержать ее в Мариинском. Той же осенью вместе со своим братом Федором Лопуховым (будущим хореографом) и будущим партнером Анны Павловой Александром Волининым она выехала в первый из многочисленных туров по Америке, задержавших ее там на шесть лет. Для танцовщицы, о которой «Петербургская газета» отзывалась как о «совершенно неизвестной», 4000 рублей в месяц были предложением, от которого она вряд ли смогла бы отказаться [483].