Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Маркиза Рипон и, в меньшей степени, графиня де Греффюль оказали Дягилеву даже бо́льшую услугу, чем просто повлияли на финансовых агентов, работавших на ниве музыкального театра по всему миру. «Самая преданная английская поклонница труппы» леди Рипон имела связи в Ковент-Гарден: ее муж был неизменным членом дирекции. Графиня де Греффюль также обладала влиянием за кулисами. Во время своего пребывания в Соединенных Штатах в 1910 году она оказала воздействие на Отто Кана, председателя совета директоров Метрополитен-оперы – как раз в то время, когда переговоры Дягилева с Гатти-Казацца никак не сдвигались с мертвой точки [475]. Пусть даже ее усилия ни к чему не привели, они свидетельствуют о существенных изменениях в той роли, какую играло покровительство в предвоенные годы. Когда именитые жертвователи не могли или не желали финансировать антрепризу, их покровительство все же способствовало созданию благоприятного отношения к ней в обществе и служило средством доступа к влиятельным художественным учреждениям и агентам-посредникам.

Тенденция к финансовому посредничеству как основной функции покровительства ясно проявилась в том, что в 1910 году Дягилев назначил барона Дмитрия Гинцбурга содиректором антрепризы. Известный коллекционер и дилетант в области искусства, Гинцбург унаследовал крупнейшее еврейское банковское предприятие в Российской империи. Банк Гинцбурга имел филиалы в Париже, партнеров в Гамбурге, Берлине и Франкфурте и входил в число важнейших банков Европы. Гинцбург вложил не менее 2000 рублей в дягилевский сезон 1909 года и все время своего пребывания в должности содиректора выписывал чеки на текущие расходы. В 1913 году он стал одним из основных кредиторов труппы, при этом на 25 мая сумма в 12 500 франков еще не была ему возвращена. Основное преимущество его пребывания в окружении Дягилева состояло, однако, в прочном финансовом положении и репутации его семейства: когда контракты подписывались совместно с бароном Гинцбургом, кредиторы получали гарантию того, что ссуды и авансы будут возвращены [476].

Несмотря на помощь покровителей и усилия импресарио, годы с 1912 по 1914-й были отмечены для Русского балета большими финансовыми трудностями. Благодаря успешным сезонам деньги потекли в кассу Дягилева, но капитал, необходимый для постановки новых балетов, в отличие от опер, никак не удавалось собрать. В течение года после начала существования независимой труппы ее финансовое положение стало критическим, и Дягилев, остро нуждавшийся в деньгах для подготовки сезона 1912 года, вновь прибег к краткосрочным банковским ссудам. Мы помним, что в 1909 году они стали спасением. В 1912 же году ссуды обеспечили средства на проведение сезона, в который состоялся дебют Нижинского как хореографа.

Остается неизвестным, какую точно сумму занял Дягилев у «Бранде и K°» в начале 1912 года. Однако ясно, что сумма эта была внушительной – приблизительно 300 000 франков, что в три раза превышало французский гарантийный капитал, собранный в 1909 году. Заем был организован через фирму, располагавшуюся неподалеку от штаб-квартиры Астрюка, и был ассигнован на покрытие расходов, возникших в связи с проведением сезонов в Париже и Берлине. Долг подлежал возврату 3 августа 1912 года, и с самого начала Дягилеву не удавалось осуществлять выплаты по установленному графику [477]. Когда труппа вернулась в Париж в 1913 году, он все еще оставался неуплаченным. Около 20 % суммарного дохода труппы за исключительно успешный сезон, проведенный в Театре Елисейских Полей, пошло на выплату прошлогоднего «аванса». Согласно документам, сохранившимся в архивах Астрюка, Дягилеву было выплачено 528 000 франков за ангажемент (22 спектакля, по 24 000 за каждый), из которых Бранде получил в общей сложности 104 000 франков (8000 за каждое из тринадцати представлений). До ликвидации задолженности тем не менее все еще было далеко. На июнь 1914 года невыплаченными оставались 176 595 франков, и 4 июня часть собственности труппы, включая ящики с костюмами и декорации дворца в венецианском стиле из «Легенды об Иосифе», были опечатаны в коридорах Парижской оперы – накануне отправки в Англию к лондонскому сезону труппы. Прочие кредиторы из числа изготовителей рекламы и реквизита – господа Баленкур и Дюпон, господин Жало из дома Беллуар-Жюмо, потребовавший вернуть ему гирлянды из плюща и задники, и театральное агентство «Леон Жю и K°» – действовали схожим образом [478]. По-видимому, долги были выплачены, так как нет свидетельств того, что в Лондоне демонстрировались усеченные версии постановок. Как Дягилеву удалось в последнюю минуту собрать 188 606,25 франка, остается тайной, и существует большое искушение предположить, что к этому приложил руку Бичем. Если он действительно выручил Дягилева в этот момент, то постановки «Соловья», «Золотого петушка» и «Легенды об Иосифе» вполне могли быть платой за его щедрость.

Какой бы ни была точная сумма дягилевской задолженности, ее величина заставляла задуматься о способности труппы к выживанию. Своим наперсницам леди Рипон и Адди Кан Дягилев признавался в опасениях, что труппа близка к краху. «Было несколько встреч леди Рипон Дягилевым поводу балета для Нью-Йорка, – телеграфировала Адди Кан своему мужу Отто из Лондона 18 июля 1914 года. – Очень настаивают труппа должна ехать Америку этой зимой срочному поводу слишком сложно телеграфировать которого сильно зависит существование организации. Дягилев желает даже провести 10 спектаклей Нью-Йорке Бруклине часть утренних и несколько Филадельфии, Бостоне, Чикаго просто, чтобы сохранить состав труппы». Месяц спустя, когда в Европе разразилась война, Гинцбург предложил отправиться в Нью-Йорк для обсуждения деталей будущих гастролей русской оперы и русского балета – это служит знаком того, какую нужду имел Дягилев в тот момент в срочном вливании американских долларов [479].

За период с 1909 по 1914 год Дягилев превратил балет из развлечения, к которому относились с пренебрежением, в искусство, ценимое за красоту и выразительность. Могли ли даже поклонники балета в 1909 году подозревать, какая неудержимая воля стояла за его щегольским фасадом – воля, которая за краткий промежуток в пять лет породила два десятка балетов и около десятка опер? Перед лицом практически непреодолимых трудностей Дягилев воскресил свою антрепризу после финансовой катастрофы ее первого сезона, создав уникальную в европейской балетной истории труппу: это было грандиозное антрепренерское начинание, осуществленное во имя красоты, воображения и художественного вкуса. Многие искали возможности перехватить его место на передовой линии продвижения русского искусства. Сделать это им, однако, не удалось, потому что лишь в многогранной личности Дягилева совмещались творческий порыв художника и знание рынка, присущее импресарио. В его подходе к искусству и к антрепризе с точки зрения объединения усилий разных творческих индивидуальностей, как и в интуитивном понимании того, как использовать рынок в традиционных целях высокого искусства, и заключался его замечательный гений.