Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Связи Дягилева с этими независимыми личностями музыкального мира были подобны браку по расчету, выгодному обеим сторонам. Для таких импресарио, как Астрюк и Бичем, ставшие продюсерами большинства довоенных дягилевских сезонов в столицах Франции и Англии, гастролирующая труппа, которая дублировала постановочные функции, характерные для престижных оперных театров Запада, стала финансовой необходимостью. Как выяснил Бичем в конце 1910 года, когда его первое, сроком в двенадцать месяцев, предприятие по постановке опер в Ковент-Гарден завершилось, подобные попытки лишь «приносили беду», даже при значительной финансовой поддержке (исходившей в данном случае от Бичема-старшего) [461]. Оглядываясь в прошлое с высоты примерно десятилетнего опыта продюсерской работы, он писал:

Мне стало совершенно ясно то, о чем я подозревал и раньше, а именно то, что без поддержки государства или муниципальных властей первоклассная оперная организация никогда не смогла бы существовать на постоянной основе, – отдельные сезоны как сейчас, так и раньше могли приводить к напрасным тратам… Но учреждение, которое нанимает лучших из имеющихся певцов, музыкантов, танцовщиков, механиков, продюсеров и художников-декораторов, с коммерческой точки зрения невозможно и недоступно по средствам одному человеку, если только он не мультимиллионер. Новейшая история, увы, еще не породила такого необычного явления, как мультимиллионер, который действительно серьезно интересуется музыкой [462].

Перспективы выживания постоянного театра были столь же мрачными – этот урок Астрюк получил на собственном печальном опыте, когда построил и вскоре же потерял великолепный Театр Елисейских Полей. Роскошный первый сезон, включавший показы балетов, французской и русской оперы, премьер «Весны священной» в постановке Нижинского и «Пизанеллы» Иды Рубинштейн, окончился банкротством. В те времена, когда в порядке вещей были оркестры из семидесяти-восьмидесяти музыкантов (в «Весне священной» было задействовано более девяноста инструментов) и когда в балете, как и в опере, обширную сцену заполняла огромная труппа и целая армия статистов в роскошных костюмах, расходы делали невозможными подобные постановки на регулярной основе вне финансируемых учреждений.

В этом и состояла причина привлекательности труппы Дягилева, которую можно было нанять вместе с готовым репертуаром. По оговоренной цене театры пожинали плоды чьих-то чужих инвестиций, рассчитывая на то, что увеличившееся число зрителей покроет их плановые и внеплановые расходы. Уникальность дягилевской антрепризы, впрочем, дорого обходилась импресарио: как сообщают, один вечер выступлений в течение коронационного сезона 1911 года, когда труппа дебютировала в Лондоне с составом из 100 танцовщиков и 200 статистов, стоил тысячу фунтов стерлингов [463]. Дягилев мог идти на любые сделки, поскольку в этот довоенный период у него была возможность диктовать свои условия и ему не нужно было отчитываться за доходы билетной кассы. В отличие от послевоенных контрактов труппы, где оплата чаще всего высчитывалась в процентах от дохода с продажи билетов с указанием гарантированной минимальной платы за выступление, в довоенных контрактах Дягилева обычно оговаривался постоянный гонорар за спектакль – 400 фунтов в случае первоначального контракта с Бичемом и 24 000 франков во время сезона на Елисейских Полях в 1913 году [464]. Как примадонны мирового класса, которые к началу XX века вытеснили доморощенные таланты с оперных сцен, труппа Дягилева перемещалась из театра в театр, представляя собой одновременно звездный балетный ансамбль и «оружие» ведущих оперных импресарио того времени.

Постоянные гастроли были той ценой, которую Дягилев платил за независимость. Это необходимое условие существования на рынке в XX веке определило стратегию поведения балетных трупп, которые не финансировались государством. Более того, эта линия поведения имела свои эстетические последствия – как благоприятные, так и неблагоприятные – для развития труппы в целом. В своем «Художественном письме» в газету «Речь» от 25 июня 1911 года Бенуа озвучил их для петербургской публики:

Но можно ли ожидать дальнейшего постоянного… развития в тех условиях, в которых существует дягилевская антреприза, – в условиях гастролирующей труппы? Верно говорят, что величайшие театры возникают в среде странствующих актеров, и на самом деле, во многих отношениях особая психология бродячего театра приводит даже к особому творческому подъему; такие труппы вынуждены учиться простоте, а значит, и предельной выразительности средств. Это превосходная тренировка. Но при всем этом… лишь оседлый образ жизни ныне может и дальше двигать антрепризу Дягилева по пути совершенствования, охраняя ее от элемента случайности, с которым она пока вынуждена считаться. Только в оседлых, привычных условиях, при изобилии времени, постановки могут быть пересмотрены вне необходимости идти на компромисс – особенно это касается сценической стороны спектакля, осуществления театрального действия. В странствующем театре вы каждый миг рискуете чем-то существенным – и поэтому никогда не сможете полностью отшлифовать постановку [465].

В интервью, опубликованном в Монтевидео в газете «Эль Диа», Нижинский подробно описал психологические сложности жизни в дороге: безликость гостиниц, печаль от того, что на каждый новый театр можно взглянуть лишь мельком, во время работы, сквозь призрачный свет рампы. «В вечной спешке, мы живем подобно Вечному Жиду… Вечному Жиду, который странствует в спальном вагоне» [466].

Ни Астрюк, ни Бичем не ограничивали свое участие в дягилевской антрепризе одной лишь продажей билетов. В 1912 году Дягилев нанял оркестр Бичема, который после двух сезонов в Ковент-Гарден знал репертуар труппы как свои пять пальцев, на двухмесячные гастроли в берлинском Кролл Театре. Для лондонского оркестра Бичема трудно было найти что-то более выгодное, чем дебют в музыкальной столице Германии при таких благоприятных условиях. В тот же год Бичем выплатил Дягилеву авансом 950 фунтов; вместо обычного гонорара за выступления Дягилев согласился принять 25 % от общей суммы доходов с вычетом затрат на зарплату оркестру, освещение, рекламу и другие нужды [467]. Более того, в 1913–1914 годах оба импресарио стали поручителями при нескольких постановках труппы. Их вклад в основном сконцентрировался на оперных спектаклях. В своих воспоминаниях Бичем писал:

Я был убежден, что современному положению оперы в Лондоне был жизненно необходим какой-то новый приток яркой оригинальности, – было невозможно не заметить неослабевающую популярность балета, и можно было представить себе, что решением проблемы может стать еще одна полностью русская организация. Тогда я оставил свою должность в Ковент-Гарден, попросил Дягилева провести переговоры о приезде оперной труппы из Императорского театра Санкт-Петербурга, включая певцов, хор, новые декорации и костюмы – на самом деле все, кроме оркестра, – и арендовал театр Друри-Лейн. Таким образом, на лето 1913 года я оказался в положении соперничества с театром на противоположной стороне улицы, которое я должен был бы занять двумя годами ранее, если бы выполнил свой прежний план, как было задумано [468].