Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Другие признаки сокращения прибыли можно увидеть в резком уменьшении фактического дохода от тех независимых сезонов этого периода, информация о которых сохранилась. В театре Гетэ-Лирик в мае 1921 года доходы кассы составили в среднем 26 921 франк за выступление. В вечер открытия, когда состоялась премьера «Шута» Прокофьева и «Квадро фламенко», доходы достигли значительной суммы в 36 462 франка. Несколько дней спустя они упали до 14 258 франков, что, несомненно, говорит о конкуренции со стороны Шведского балета, выступавшего в это время в Театре Елисейских Полей. В реальном исчислении эти цифры означали существенный спад в сравнении со средней цифрой в 40 670 франков в течение сезона 1914 года в Опера [554]. В противовес этим убыткам продуктивность труппы, однако, резко повысилась. Следуя практике коммерческой сцены (в мюзик-холлах труппа давала по двенадцать спектаклей в неделю), Дягилев спрессовал короткий сезон из восьми выступлений в семь дней, подняв таким образом общий недельный заработок труппы до более чем 215 000 франков.

Из Гетэ-Лирик труппа отправилась в лондонский Театр Принца. В этом двухмесячном сезоне на стороне Дягилева оказался продюсер, совсем не похожий на Столла. В лице Чарльза Кокрэна, выдающегося «шоумена», Русский балет нашел наставника, в котором блистательное чувство рынка совмещалось с гениальными способностями к продвижению художественного товара – эти качества в двадцатые годы заставляли многих говорить о его стильных ревю. В отличие от Дягилева, Кокрэн не церемонился со знатными лицами и не призывал снобов, чтобы собрать аудиторию. Он взял курс на широкие массы. Как и Столл, Кокрэн придерживался умеренных цен на билеты; но, в отличие от него, подавал балет как модное событие. Это был первый случай в истории, когда в европейской рекламе труппы можно было различить почерк современного копирайтера. Строгие сообщения о репертуаре и составе исполнителей ушли в прошлое. Лондонская реклама труппы приобрела навязчивый характер, проявлявшийся во всем – от пятидюймовой колонки газетных заметок, которые последовали за премьерой «Квадро фламенко», до рекламных объявлений, называвших «Весну священную» «величайшим достижением русского балета» [555]. Под руководством Кокрэна каждое выступление становилось событием: реклама сообщала о присутствии на сцене композиторов (и Стравинского среди публики), о «возвращении» Лидии Лопуховой (она «исчезла» из рядов труппы двумя годами раньше); о лондонском дебюте «знаменитого русского тенора» Дмитрия Смирнова, который пел в антрактах; а также о первых в сезоне исполнениях уже известных балетов и даже музыкальных произведений, звучавших во время симфонических интерлюдий.

Навязчивая реклама повлияла на общественное мнение: впервые со времен 1914 года упоминания о Русском балете появились в рубрике «протокольных мероприятий королевского двора» газеты «Таймс». Но, как показывают отчеты за период с 21 по 29 июля, в финансовом отношении она не помогла. Документы свидетельствуют не только о поразительном уменьшении общего дохода (284 фунта стерлингов, или 17 324 франка, за выступление) в сравнении с цифрами выступлений в Гетэ-Лирик – они также демонстрируют, сколь малая часть этих денег попала в распоряжение Дягилева. Из 1752 фунтов стерлингов, полученных от первых семи выступлений, не менее 1250 представляли «долю» Кокрэна. Что касается последних двух, доля продюсера составляла 50 %. После вычета сумм, выданных авансом, Дягилев получил в целом 514 фунтов стерлингов, или 57 фунтов за выступление – этого было мало даже для того, чтобы покрыть расходы по выплатам. В своих воспоминаниях Кокрэн указывает, что за сезон он потерпел убытки в 5007 фунтов стерлингов. Если прибавить эту цифру к «доле», предположительно выплаченной в течение девятинедельного сезона, получается, что аванс Кокрэна составлял 16 257 фунтов. Немногие могли вложить такую сумму в театральное предприятие; еще более немногие могли выдержать потерю 30 % своих вложений. Русский балет способствовал выходу Астрюка и Бичема из бизнеса. Теперь, когда бухгалтерские книги Кокрэна были испещрены красными чернилами, он тоже удалился от дел [556].

Цифры говорят прежде всего о том, насколько тонким был волосок, на котором держалось выживание Русского балета после войны. На протяжении этих лет Дягилев балансировал на рискованной грани между банкротством и самообеспечением: этот акробатический трюк оставлял мало возможностей для экспериментов и не давал шансов уцелеть при падении. Из балетов, которые оставили след в памяти публики после войны, ни один не претендовал на создание новых эстетических основ. От «Парада» до «Шута» практически все новые постановки Дягилева основывались на прорывах военного времени. Это явление отчасти воздает должное огромной созидательности прошлых лет. С другой стороны, оно говорит о нехватке средств, которая теперь не позволяла Дягилеву вновь осмелиться осваивать художественную неизвестность.

Объем финансовых обязательств Дягилева можно оценить исходя из суммы гарантии самых амбициозных из его послевоенных постановок – возобновления «Весны священной» в 1920 году и «Спящей принцессы» годом позже. Хотя в созданной Мясиным новой версии шедевра 1913 года использовались оригинальные декорации и костюмы Рериха, тем не менее расширение состава балетной труппы и приглашение оркестра из девяноста семи человек (в два с лишним раза больше, чем состав ансамбля, который аккомпанировал труппе в Америке) повлекли за собой расходы, которые Дягилев не мог покрыть из своих – теперь уменьшившихся – средств. Возобновление стало возможным благодаря Габриель Шанель, которая своевременно принесла в дар 300 000 франков [557]: это не только спасло ситуацию, но и стало знаком появления нового типа балетных покровителей – предпринимателей, самостоятельно добившихся всего в жизни и обладавших вкусом.

Любопытно, что идея постановки «Спящей принцессы», как и финансирование этого полновечернего балета, пришла с массовой сцены. Дягилева «поразила», писал Григорьев, возможность столь длительного сценического существования «Чу Чин Чоу» – музыкальной феерии, названной в афишах «самым великолепным зрелищем, какое когда-либо видел Лондон», – внезапная «смерть» которой была объявлена во время сезона труппы в 1921 году. «Однажды он мне полушутя сказал, как хотел бы найти балет, который будет идти все время… Я ответил, что, напротив, это наскучило бы ему до смерти. “Вовсе нет, – парировал он. – Вы бы управляли всем, а я занялся чем-нибудь другим!”» Отвергнув предложение Григорьева поставить «Коппелию», комический балет, который стал самым большим триумфом Аделины Жене и был возобновлен в сокращенной форме как минимум дважды за двадцатые годы, Дягилев предпочел «Спящую красавицу». За решением поставить этот большой классический спектакль скрывалась еще одна попытка найти средства на художественные эксперименты. Точно так же, как в 1916–1917 годах Метрополитен невольно финансировала модернистские начинания Дягилева, теперь он предполагал изыскивать средства для своей творческой лаборатории из прибыли от нового «хита» в Уэст-Энде [558].