Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Появление Павловой и Русского балета Дягилева нанесло удар по обоим этим предрассудкам. В противоположность лондонским «балетным девушкам», имеющим обычное происхождение, дети, которых принимала в обучение Павлова в 1911 году, были родом из «приличных семей». Это были дочери владельцев магазинов и предпринимателей, набранные из лондонских танцевальных классов, куда их посылали затем, чтобы научиться грациозности и умению держать себя – для визитов в бальные залы и салоны. «Хильда Бут, – писал в 1921 году в журнале “Дансинг мэгэзин” некий насмешник, – как и все милые английские девочки, ходила в танцевальную школу. Она играла “Духа Устрицы” в балете про подводный мир и стала балериной Бутсовой, второй после Павловой в знаменитой русской труппе» [570]. Соответственно, и мужчины, приходившие в труппу Павловой (помимо ее классических партнеров из Мариинского или, чаще, из Большого театра), подвергались более строгому отбору, чем их предшественники. Так, Серж Украинский был русским аристократом, а Губерт Стоуиттс, американец, присоединившийся к труппе в 1915 году, получил экономическое образование в Калифорнийском университете. Павлова принимала все меры, чтобы «защищать» своих балерин, как дуэнья, повсеместно присматривала за ними, убеждая их быть трудолюбивыми, прилежными и обладать манерами леди. И какие бы слухи ни были связаны с ее именем в России, на Западе не допускали даже намека на что-либо неблаговидное, что могло бы запятнать ее репутацию.

В статьях, эссе и интервью как танцовщики Дягилева, так и журналисты придавали особое значение теме «респектабельности». Целые страницы посвящались описаниям Императорского училища, и особый акцент был сделан на «длительных и тяжелых тренировках», которые, по словам Эллен Терри, «придали балету такие утонченные и возвышенные линии». В брошюре, выпущенной к сезону 1912 года в Ковент-Гарден, редактор «Сандей таймс», музыкальный критик Леонард Риз подобным же образом восхвалял «суровую программу Императорского училища», ученики которого «не двигались по пути наслаждений к известности в мире искусства, но на протяжении всей своей карьеры подвергали себя строгой дисциплине тела и ума» [571]. Риз сравнивал балетное образование в России с военной карьерой:

Успешно пройдя этап обучения, танцовщики попадают «в полк» кордебалета и, подобно новобранцам наполеоновской армии, имеют возможность проявить свое отличие. Лишь талант и дисциплина будут решать, останутся ли они в своем ранге или пройдут всевозможные этапы на пути к высокому чину – танцовщика-премьера или мима. В танце, как и во всех других видах искусств, цена высоких достижений – это постоянные усилия [572].

В ряде интервью с Серафимой Астафьевой журнал «Дансинг таймс» представил более глубокий взгляд на обучение в Императорском балетном училище. В этом случае акцент был сделан (как и в книге воспоминаний Карсавиной «Театральная улица», которая будет опубликована в 1930 году) на монастырской атмосфере училища, строгом отделении мальчиков и девочек не только друг от друга, но и от мира в целом, а также на высоких требованиях физической и духовной гигиены, к которым принуждали чопорные гувернантки [573].

Еще одно клише, типичное для этих ранних комментариев, касалось высокой репутации русского балета на его родине. В противоположность своему выродившемуся сопернику на Западе, отмечал Риз, в России балет представлял собой «замечательный пример истинного аристократического учреждения, такого, которому нет необходимости оправдывать свое существование при каждом новом веянии общественного мнения и которое обладает свободой, нужной, чтобы воспитывать высокие идеалы и заботиться о достижении долговременных результатов, а не пытаться достигнуть немедленного и эфемерного успеха». Астафьева, предвосхищая воспоминания и утверждения своих собратьев из Императорского училища, особо отмечала близкое положение студентов к личности царя:

Учащимся разрешено уходить домой на три дня в Рождество и на Пасху, а также после ежегодного визита императора, дающего несколько дней каникул. Летом училище перемещается в Царское Село, в здание дворца, где дети проводят каникулы, играя в восхитительном парке императорского дворца… Иногда… репетиции проходят в театре, куда детей отвозят в казенных каретах под наблюдением классных руководительниц и привратников в красных ливреях. Это всегда большая радость для учеников… Если император присутствует на каком-нибудь представлении, в котором участвуют дети, он обязательно приглашает их к себе в ложу, где императрица лично раздает сладости [574].

Постоянные упоминания об аристократизме и высокой нравственности в этих ранних описаниях помогали избавить представление о балете от традиционно связанных с ним ассоциаций. Одновременно это породило новый общественный стандарт, к которому энтузиасты исконно английского балета сознательно стремились. Помимо того что учащимся ведущих школ предоставлялась возможность выступить перед аудиторией, способной оценить их, были организованы ежегодные «Веселые утренники» ( Sunshine Matinees ). Начало им положил в 1919 году журнал «Дансинг таймс» с целью создать светскую атмосферу вокруг первых попыток организовать концерты по всей Англии. Устроенные как благотворительные представления с высокопоставленными покровителями, эти спектакли стали предвестниками движения, которое будет иметь большое значение для последующего развития британского балета.

Хотя общественная оценка танцовщицы начала повышаться еще к 1914 году, именно военные годы сделали танцевальную карьеру престижной. Это, в частности, отражало новое отношение к трудоустройству женщин; впервые многие женщины из высшего и среднего класса нашли себе работу, которая освободила их от пребывания в домашней праздности, позволив при этом зарабатывать себе на жизнь. Другой причиной изменения отношения к статусу танцовщицы был «очевидно распространившийся упадок сексуальной сдержанности», который пошатнул критерии морали. Наконец, тенденция к отходу среднего класса от домашних вечеринок (в том числе из-за того, что дома стали меньше, а прислуга редкостью) повысила респектабельность танца как вида публичного времяпрепровождения. Действительно, в 1919 году танец нашел себе сподвижника в лице самого настоятеля Манчестерского собора, который защищал его на страницах «Дейли мейл» как «естественный выход из однообразного окружения и рутины современных индустриальных процессов». Хотя газеты продолжали распалять читателей такими заголовками, как «Джаз – оргия аморальности?», к 1920 году клеймо безнравственности, сопровождавшее стремление девушек из среднего класса иметь профессию, почти окончательно исчезло [575]. Вкупе с широким распространением возможностей, открывавшихся новичкам, танец стал для молодых женщин престижным способом заработать себе на существование.