Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

По стечению обстоятельств, в тот самый момент, когда общественный статус танцовщиков в целом так сильно повысился, условия работы участников Русского балета стали стремительно ухудшаться. До 1914 года танцовщики Дягилева были «аристократами» в своей профессии. На рынке, где доход извлекался из их талантов, они обладали роскошью выбирать среди различных прибыльных возможностей, и, чтобы выиграть право на их услуги, Дягилеву приходилось платить им хорошо. Начиная с 1915 года положение танцовщика дягилевской труппы перестало быть столь же завидным. К 1918 году тенденция к спаду усилилась. Теперь в системе, которая стала нормой для послевоенного времени, размеры жалованья начали падать, а условия – ухудшаться. Эпоха изобилия закончилась.

В Швейцарии, как мы уже отмечали, все танцовщики получали равную плату. Эта уравнительная стратегия, позволившая Дягилеву восстановить труппу, прекратила существование, когда труппа вновь появилась на американском рынке. Возвращение к традиционному распределению заработной платы тем не менее не означало возвращения к прежнему уровню жалованья. В 1916–1917 годах заработная плата кордебалета существенно уменьшилась, причем первыми нужду почувствовали танцовщики, работавшие в Америке.

Зарплата не поднялась и тогда, когда труппа нашла надежное пристанище в Лондоне. Согласно контракту от 20 октября 1918 года, некая мадемуазель Ивонна Андре была нанята за 750 франков в месяц, при этом во время двухмесячного периода репетиций труппы и ежегодных четырех недель отпуска ей полагался лишь половинный оклад. Годом позже Вера Кларк, переименованная Дягилевым в Веру Савину, присоединилась к труппе на условиях месячного оклада в 800 франков во Франции и 4 фунтов стерлингов в Лондоне – это было намного меньше, чем гинея в день, которая выплачивалась аккомпаниатору. Притом что их доходы возросли с 7800 франков до 8400 франков в год, по этим цифрам можно судить, насколько заработная плата уменьшилась в сравнении с первыми годами существования независимой антрепризы Дягилева, когда новичок мог рассчитывать на годовое жалованье в 8000–10 000 франков. Даже такие старожилы, как Анатолий Бурман, одноклассник Нижинского по Императорскому балетному училищу, который пришел в труппу в Лондоне, страдали от снижения жалованья в послевоенный период. По условиям контракта на двенадцать месяцев, подписанного в августе 1921 года, он получал очевидно низкую месячную зарплату в 1275 франков и меньше половины оклада во время репетиций и отпусков [580].

Впрочем, сравнение абсолютных величин не дает истинной картины снижения реального дохода. Ведь эта статистика не отражает происходившей в то время инфляции, в ходе которой уровень цен во Франции за промежуток с 1913 по 1919 год поднялся более чем в четыре раза, а франк упал в сравнении с фунтом стерлингов с 25 франков за фунт в 1914 году до 61 франка в 1921-м. (С учетом быстрых и непредсказуемых изменений курсов валют в послевоенных контрактах Дягилева часто указывались суммы жалованья в валюте тех стран, где труппа должна была выступать.) В начале 1924 года парижская ежедневная газета «Ле Голуа» сравнивала стоимость продуктов питания с ценами 1914 года, назвав результаты сравнения «устрашающими». В 1914 году на пять франков можно было купить семь килограммов сахара; в 1924-м же – только один. Сливочное масло подорожало с трех до двадцати франков, колбаса – с одного франка до семи [581]. В Англии происходило почти то же самое, пусть даже фунт стерлингов сохранял устойчивые позиции на иностранных валютных рынках. За один только 1916 год цены выросли в среднем на 80 %.

Резкое уменьшение реального дохода сопровождалось и другими признаками ухудшения экономической ситуации. В предыдущих главах упоминалось об увеличении количества выступлений, позволившем Дягилеву частично компенсировать послевоенное понижение доходов. Для танцовщиков же более интенсивное расписание спектаклей означало нечто большее, чем сокращение «сдельной ставки». Изматывающий круговорот уроков, репетиций, выступлений и гастролей превратил их жизнь в сплошной перерасход сил, и руководство труппы не предпринимало ничего, чтобы эту каторгу облегчить. Несмотря на «стойкость» русских танцовщиц по отношению «к тяготам жизни», как выразилась присоединившаяся к Русскому балету в 1923 году Нинет де Валуа [582], их физическое состояние страдало, а постоянное напряжение повышало опасность повредить самое ценное и хрупкое из того, что имел танцовщик. Лидия Лопухова, опытная артистка труппы и одна из немногих дягилевских балерин, позволявших себе откровенные высказывания, так говорила об этом в 1933 году в интервью одному из лондонских журналистов: «В России танцовщики обычно выступали раз в неделю, а сейчас (поскольку Россия – “страна эксплуатации”) им иногда приходится выступать в неделю два раза! Но во времена Дягилева он порой заставлял нас танцевать шесть раз в неделю – и поэтому колени подводят нас, хотя мы еще в середине карьеры!..» (В то время Лопухова лежала дома с растяжением связок [583].)

Из-за отсутствия медицинского обеспечения труппы танцовщикам приходилось надеяться на одних лишь благотворителей. За операцию, сделанную Лидии Соколовой в 1926 году, заплатил лорд Ротермир, лондонский газетный магнат, а в 1928 году, когда здоровье вновь подвело ее, на помощь вновь пришел ряд богатых друзей [584]. (Как одна из старейших и способнейших участниц труппы, она получала определенную помощь от Дягилева, но это было проявлением его личной доброты, а не политикой внутри труппы.) Растущей ненадежности жизни танцовщиков способствовали и другие факторы. Выплаты жалованья часто откладывались и не всегда производились полностью. Порой его не платили вовсе: так, как это было при прекращении ангажемента на показ «Спящей принцессы», когда все ресурсы Дягилева, по словам его друга Вальтера Нувеля, исчислялись «тысячей фунтов, взятых взаймы у эксцентричного миллионера, который шумно требовал возврата». Нувель вспоминал также, что, когда импресарио не было в Париже, «некоторые артисты, которые еще не получили полной платы, угрожали сорвать последнее выступление общей забастовкой». Забастовка была предотвращена, но готовность танцовщиков прибегнуть к такой крайней мере говорит о том, насколько критическим стало их положение в эти безденежные дни. (Леон Войциковский и его неофициальная жена Лидия Соколова, у которой был ребенок от предыдущего брака, обратились в суд с требованием произвести им выплату задним числом. Они выиграли дело, так же как и господа Тадеуш Славинский и Ялмузинский [585].)

К тому времени, когда прошло последнее представление «Спящей принцессы», угрозы забастовок уже стали реальностью в театральной сфере. В 1920 году прошли забастовки в ряде парижских театров, и в двух отдельных случаях танцовщики вместе с музыкантами и рабочими сцены отказывались от работы в Опера, требуя повышения заработной платы, улучшения условий работы и расширения права голоса при принятии решений руководством. В начале 1922 года по Лондону прошла волна беспорядков, и в условиях массовой безработицы Ассоциации актеров удалось осуществить подписание контракта [586], гарантировавшего минимальное жалованье в три фунта в неделю каждому из артистов. Несколько месяцев спустя Ассоциация вела дебаты о создании «закрытого цеха», который защитил бы его членов от «нечестной конкуренции». «Сцена, – говорил один из ее представителей, – в большей степени, чем любая другая профессия, страдает от наплыва некомпетентных людей и дилетантов. Поэтому средства к жизни тысяч человек и критерии драматического искусства находятся под очень серьезной угрозой». Другим предложением по преодолению кризиса был призыв к введению немецкой системы вступительных экзаменов [587].