Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Несмотря на отмену «Руслана» и нового балета Стравинского, положение Дягилева постепенно укреплялось. В ту зиму он заполнил перерыв между январским и апрельским сезонами претенциозной серией камерных выступлений в Новом музыкальном зале Казино. Большинство мемуаристов оставляют этот эпизод без внимания. Но среди той дюжины концертов были репертуарные вечера в костюмах, пусть даже без декораций. Было показано не менее девяти балетов: «Шопениана», «Пульчинелла», «Чимарозиана», «Карнавал», «Послеполуденный отдых фавна», «Видение Розы», «Женщины в хорошем настроении», «Менины» и «Бабочки», – а также четыре постановки в форме дивертисмента: «Пир», «Сказки фей» (сказочные истории из «Свадьбы Авроры»), «Дивертисмент» и «Бал» из «Лебединого озера». Подобно программам Павловой, каждый «концерт-спектакль» включал в себя два или три балета и заключительный дивертисмент [599].

В течение этой зимы Гинцбург наведывался в театр в поисках нарушений, которые могли бы стать поводом для устранения соперника. (Когда Гинцбург выдвинул иск против князя Пьера на сумму в 5 000 000 франков, он внезапно стал для князя куда привлекательнее при своей должности, чем вне ее.) Незавидная роль – помирить их – выпала Рене Леону, который, став по собственной воле агентом Дягилева, передал ему сообщение об изменениях в датах репетиций и расписании спектаклей и просьбу о том, чтобы Нижинская, как балетмейстер, лично связалась с Гинцбургом и обсудила оперный репертуар. (Дягилев хотел, чтобы она сделала это в переписке!) Леон позаботился также об организации камерных выступлений сверх контракта, оговорив все подробности, касающиеся музыкантов и рабочих сцены. Вновь и вновь он предостерегал Дягилева: «Если снова начнутся трудности, их будет очень сложно преодолеть в будущем» [600]. Когда соперники снова столкнулись в ситуации, которая стала известна как «дело Равеля», даже Леон не смог защитить своего протеже.

Отношения Дягилева с величайшим из живых композиторов Франции 1920-х годов представляли собой еще одну из повторяющихся загадок в истории импресарио. Бесспорно, он уважал Равеля; действительно, спустя некоторое время после премьеры «Дафниса и Хлои» Дягилев изыскивал возможности работать вместе с ним над другими проектами. Еще в 1920 году, когда он отверг партитуру «Вальса» – «это шедевр, – сказал он композитору, – а не балет» [601], – в его характере проявилась жестокость, которая так часто была заметна в его общении с «непокорными» или уволенными артистами. «Вальс» совершенно точно был балетом, что позднее показали Нижинская – в постановке 1929 года для труппы Иды Рубинштейн – и Баланчин – в работе 1951 года для Нью-Йорк Сити Балле. Но вполне возможно, что Дягилев увидел в этом произведении «переработку» «Благородных и сентиментальных вальсов», которые под названием «Аделаида, или Язык цветов» уже давно вошли в балетный репертуар: сначала в Шатле, где их премьерный показ в хореографии Ивана Хлюстина состоялся всего за несколько недель до представления «Дафниса и Хлои» на той же сцене, а затем в Парижской опере, где Жак Руше поставил «Аделаиду» в 1917 году [602]. (Четыре года спустя «Дафнис», заново поставленный Фокиным, также вошел в репертуар Опера.)

В марте 1925 года произошло другое «предательство»: Гинцбург готовил премьеру – «лирическую фантазию» Равеля «Дитя и волшебство» с либретто Колетт. (Хореография, которую создал Баланчин, была его первой значительной работой для Русского балета.) За восемь дней до первого спектакля Дягилев выпустил когти. Леон писал:

Я только что получил жалобу от директора Опера. Ваш режиссер , г-н Григорьев, изъял по Вашему приказу музыку к опере г-на Равеля… Г-н Григорьев утверждает, что Ваши артисты не будут танцевать в этой опере. Каковы бы ни были причины Вашего решения, я должен по-дружески предупредить вас о серьезности вашего отказа [603].

Поведение Дягилева невозможно объяснить одной лишь мстительностью, равно как и высокомерием, которое зачастую портило его взаимоотношения с вышестоящими лицами. В порыве того, что можно считать истерией, Дягилев потерял голову. Днем позже Леон писал:

Я был удивлен утренним визитом Вашего поверенного. Он пришел ко мне с просьбой найти г-на Равеля, чтобы заставить его поработать вместе с Вами над танцевальными эпизодами [его] оперы «Дитя»…

Затем меня встретила другая неожиданность. Когда я выходил из ресторана Отель де Пари, официант (!) протянул мне письмо, в котором Вы сообщали, что снимаете с себя всяческую ответственность за безупречное исполнение танцевальных частей, которые Вы обязаны, согласно контракту, предоставить для всех опер в целом и оперы г-на Равеля в частности…

Что касается Вашего утверждения, что фортепианные ноты балета… были отправлены Вам слишком поздно и что музыка г-на Равеля выглядит очень сложной, очень любопытно то, что все эти трудности стали заметны лишь через несколько часов после того, как у Вас произошел некий инцидент с г-ном Равелем в коридоре Отель де Пари и Вы в присутствии нескольких свидетелей объявили: «Я никогда не позволю им танцевать в его опере» [604].

В заключение Леон высказал угрозу, которая на время привела Дягилева в чувство. «Вы понимаете, что если я получу официальную жалобу от директора Опера… для меня будет совершенно невозможным просить дирекцию о продлении контракта с Вами». 21 марта премьера состоялась – и, по всей видимости, без неприятностей. Но дело на этом не закончилось. На одном из следующих спектаклей пятеро из десяти танцовщиков не вышли на сцену в пасторали в первом акте, и, когда разъяренный Гинцбург потребовал объяснений, Николай Кремнев, режиссер, посоветовал ему обратиться к Дягилеву. «Эта организация, – говорил Гинцбург Леону, – настоящее препятствие для моих гигантских трудов». Тогда Леон написал Дягилеву, что он не может с чистой совестью поддерживать его кандидатуру на будущий год [605]. Остается лишь догадываться, что думал об этой закулисной игре хореограф Баланчин.

Дягилева не уволили, но неприятный эпизод положил конец прекрасным временам, начинавшимся столь благоприятно. Контракт, заключенный 30 апреля, очень ясно свидетельствует о масштабах этого фиаско и его экономических последствиях. Русский балет получил ангажемент лишь на четыре спектакля в январе 1926 года и на сезон из двадцати выступлений весной. Контрактом не предусматривалось, что Общество морского побережья выступит поручителем новых постановок, и даже присутствовала неприятная оговорка, чтобы ограничить предоставленное место в хранилищах лишь «материалом, используемым для подготовки сезона и в течение его» [606]. Выплаты Дягилеву были соответственно сокращены. Основная субсидия составляла 420 000 франков, или вполовину меньше, чем в прошлом году. Суммы, выделяемые на проезд и транспортировку, также уменьшились. Как и прежде, Опера арендовала труппу в зимние месяцы за сумму в 200 000 франков [607]. В 1926/27 и 1927/28 годы труппа работала по той же схеме.