Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Послевоенный танцевальный бум значительно расширил возможности, которыми располагали танцовщики. Еще до 1914 года успех Павловой и Русского балета привел немало энтузиастов к балетному станку. «Поразительно, – говорил в 1912 году один из лондонских преподавателей балета в журнале “Дансинг таймс”, – как много женщин и детей с появлением Русского балета стали заниматься модными и театральными танцами». Война не сократила количество обучающихся, но только расширила их ряды. Руби Джиннер, известный преподаватель свободного танца, отмечала «возросший спрос на хороший танец». «В моей собственной школе, – писала она в 1917 году, – стало в два с лишним раза больше учеников и работы». Рост числа постоянно развивающихся профессионалов в период с 1912 по 1918 год нашел свое отражение на страницах «Дансинг таймс». Объемы рекламы танцевальных школ стремительно росли; на иллюстрациях показывались образцы перспективной карьеры от балетных классов до профессиональной сцены; освещение сценического танца в прессе выходило далеко за рамки отдельных концертных выступлений. К началу 1918 года ожидания Руби Джиннер по поводу «времени, когда танец снова придет к ней», стали реальностью. Как писал Ф. Дж. С. Ричардсон под своим редакторским псевдонимом «Завсегдатай» ( Sitter Out ), «достаточно было посмотреть в программы различных музыкальных комедий, ревю и мюзик-холлов, чтобы понять, что еще никогда не было такого спроса на танцовщиков, как в настоящий момент» [564].

Как ясно свидетельствует рост числа журнальных страниц с рассказами о событиях, рекламой и редакторскими колонками, это явление в наступившее десятилетие заметно распространилось – и не только «у себя дома». В 1920-е годы Англия стала основным экспортером танцевальных талантов в кабаре и мюзик-холлы европейского материка. Растущая популярность танцевальных вечеров как массового времяпрепровождения к тому же создала широкий диапазон возможностей для трудоустройства в вечерних клубах, танцевальных залах и огромных palais de danse – танцевальных дворцах, которые стали открываться по всей Англии. Даже кинотеатры начали нанимать танцовщиков. В 1920 году известный автор, писавший о танце, восторженно отмечал, что «во всей истории танца не было периода, столь богатого различными танцевальными формами, как ныне» [565], – это разнообразие отражалось во множестве танцовщиков – исполнителей бальных танцев, классического танца, свободного танца, акробатических и гротесковых танцев, артистов, отбивавших чечетку и синхронно двигавшихся гимнастов и герлс (не говоря уже об оплачиваемых партнерах), – чье искусство придавало эклектичный характер атмосфере театральных и бальных танцев 1920-х годов.

Проявлением этих новых профессиональных возможностей стало широкое распространение студий, которые предоставляли услуги обучения сценическим и бальным танцам, а также преподавания. Самой крупной из них в английской балетной истории была школа, открытая в 1914 году Серафимой Астафьевой, воспитанной в Мариинском театре танцовщицей Русского балета, где получила начальное образование бо́льшая часть младшего поколения английских танцовщиков Дягилева, в том числе Антон Долин и Алисия Маркова. Другие русские танцовщики уехали в Лондон вслед за Русским балетом послевоенного периода. Как и Астафьева, Николай Легат, Лаврентий Новиков и Энрико Чекетти основали студии, ставшие местом притяжения для одаренных учеников и амбициозных молодых профессионалов. В это же время общее признание того, что «оперный» танец (как тогда называли балет) требует соответствия высочайшим техническим стандартам театрального мастерства, привело к тому, что балет часто стали вводить в программы школ и академий, включая те, которые были ориентированы на бытовое танцевание. Такое объединение балета, сцены и бальных танцев – явление, которое не имело параллелей во Франции, где категории любителей и профессионалов были по-прежнему строго разделены, – привело к появлению нового большого резерва энтузиастов, обладавших минимальными навыками, необходимыми для того, чтобы стать профессионалами в эпоху большого спроса [566].

Эта склонность к эклектике, которую многие обозреватели воспринимали с опасением как «тенденцию к бесформенности» [567] стандартов техники и вкуса, разительно отличалась от ситуации, существовавшей до войны. До 1914 года обучение танцу происходило большей частью в пределах театральных школ. Там ученики при подготовке к сценической карьере приобретали не только навыки танца, но и опыт публичных выступлений, актерской игры и пения. Профессиональный характер таких учреждений проявлялся в двойственной роли их основных преподавателей, которые зачастую были прикреплены к лондонским театрам в качестве балетмейстеров или «сочинителей танцев», и в их функции, заключавшейся в подборе молодых исполнителей для музыкальных шоу и пантомим – для выступлений как в Лондоне, так и на гастролях. Хотя в двадцатые годы они продолжали существовать, влияние таких учебных заведений стало гораздо меньшим. Изменились не только требования к театральному обучению: к началу 1920-х годов сформировался новый, основанный на конкуренции рынок преподавания, где буквально каждый, имеющий такое желание, мог (а чаще всего могла) объявить себя преподавателем. В 1922 году рекламное объявление танцевальной школы и галереи Парк-Лейн гласило:

Только подумайте!!! Один год обучения, и вы готовы занять свое место выдающегося исполнителя в мире танца. С дипломом, на котором стоят подписи всемирно известных г-жи Лидии Кякшт и г-на Генри Купера, вы получите работу в любом месте мира – или сами станете Учителем. Никаких ограничений. Вы сможете открыть собственную школу там, где пожелаете. Вы не найдете карьеры лучше балетной, если вы девушка или молодой человек, полный энтузиазма и стремления к успеху.

Это интересная, прибыльная, приятная и здоровая работа [568].

Подобные школы, с обещаниями обеспечить здоровье и дать возможность сделать карьеру, появились в качестве ответа на чрезвычайно возросший спрос «любителей», который прежние, профессиональные учреждения не могли удовлетворить.

Поразительным явлением послевоенных лет в Англии стало изменение социального статуса танцовщицы. Неожиданно «балетная девушка» стала уважаемым лицом – это была заметная трансформация по сравнению с серединой XIX века, когда балет был «любимым развлечением людей, которые ходят в дешевые театры», а главным отличием балетных «молодых леди» считались их «короткие юбочки» [569]. С появлением в 1880-е годы постоянных трупп в Эмпайр Тиэтр и Театре Альгамбра качество балетных зрелищ повысилось. Тем не менее клеймо принадлежности низшим слоям общества и непристойности оставалось как на деятелях хореографического искусства, так и на самих мюзик-холльных площадках вплоть до Первой мировой войны.