Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Возможно, оба свидетельства справедливы. Однако Кокто, мнивший себя хореографом, никогда не питал настоящей любви к танцу. Что его пленяло, так это спектакль жеста, движение как непроизнесенная речь. Нижинская, в свою очередь, кажется, не имела большой любви к мужскому телу, или, уж если касаться этой темы, к мужчинам вообще. Конечно, она сочиняла для них хореографию, но не в ее правилах было создавать что-то особо возвышающее их таланты, что традиционно делали Кокто и Дягилев для миловидных юношей, привлекавших их взгляды. Исследователи Кокто имеют обыкновение утверждать, что акробатизм и ироничное использование форм классического танца в «Голубом экспрессе» исходили исключительно от него: ничего из этого, утверждают они, не было ранее в работах Нижинской [343]. Но это явное нежелание видеть того, что существует в ее хореографии: гимнастической стихии, которая проявляется столь явно в архитектонических конструкциях «Свадебки», иронии по отношению к классическим формам, которой отмечены все узловые танцевальные моменты «Ланей». В одном из эпизодов «Голубого экспресса» Долин делал двойной пируэт, уходил в кувырок и затем прыгал на «рыбку» – это была комбинация-отражение одной из ряда блистательных кульминаций свадебного па-де-де из «Спящей красавицы», которой Кокто, что следует особо подчеркнуть, не видел. В «Быке на крыше» и «Новобрачных с Эйфелевой башни» он пародировал балетный танец, но делал это, используя поверхностные, бросающиеся в глаза признаки. Только Нижинская имела достаточные технические средства – не говоря уже о ее аналитическом уме, – чтобы извлекать иронию из языка и традиций самого классического танца. Только Нижинская могла изобрести комбинацию «пируэт – кувырок – рыбка», посредством которой Долин приземлялся, подобно транссексуальной Авроре, на руки Дезире, одетого как принц Уэльский.

Неоклассицизм в постановках Нижинской 1920-х годов представлялся как явление, побочное модернизму. Частично это отразилось в «упаковке» ее хореографии, обертке, которая идентифицировала «Свадебку» с неопримитивизмом, а «Лани» и «Голубой экспресс» – с модернизмом как стилем, идущим от образа жизни. В большинстве своем непонимание значимости достигнутого Нижинской отражает ограниченность западных критиков, не знакомых с советскими танцевальными тенденциями. (Исключением являлся Андрей Левинсон, покинувший Советскую Россию в 1919 году, но он был таким противником экспериментаторства, что его суждениям вряд ли можно полностью доверять.) Игнорируя ожесточенные споры, происходившие в Москве и Петрограде, немногие могли понять характерные особенности работ Нижинской или занимали срединное положение между послереволюционными «футуристами», стремившимися покончить с балетом полностью, и «реакционерами», желавшими «заморозить» его (по ее собственному выражению) в той форме, в которой он пребывал в 1890-е годы. Немногие улавливали и оценивали ее аналитическое отношение к классическим формам: если западные критики ничего не знали о Лопухове и Голейзовском, то, за исключением горстки британских критиков, чуть больше они знали и о Петипа. Только в последние несколько лет вклад Нижинской в развитие неоклассицизма, замалчиваемый в течение половины столетия, получил всеобщее признание.

Нижинская покинула Русский балет в январе 1925 года. Тому было несколько причин, в том числе неприятности, которые она испытала в связи с постановкой «Голубого экспресса» (когда Дягилев принял сторону Кокто в предпремьерной драме), и желание создать собственную труппу. Появление молодого хореографа, угрожавшего занимаемой ею позиции в труппе, также сыграло свою роль. Юный Джордж Баланчин, присоединившийся к Русскому балету осенью 1924 года, являл собой приток свежих сил. Всего лишь двадцати лет от роду, он уже имел за плечами целый ряд работ. К 1923 году его экспериментальные постановки позволили ему появиться на обложке журнала «Театр» и встать в оппозицию к таким несгибаемым консерваторам, как Аким Волынский. В следующем году с маленькой группой, громко величавшей себя «Ведущими танцовщиками Русского государственного балета», он отправился на гастроли в Германию. Группа, в которую вошли Александра Данилова, Николай Ефимов и Тамара Жевержеева, решила остаться на Западе и поначалу спаслась ангажементом в Лондоне. Там, в Эмпайр Тиэтр, их увидели Долин и Кохно и сообщили Дягилеву, постоянно занятому поиском талантов, о «ведущих танцовщиках», тем более что среди них оказался еще и хореограф. Телеграмма от импресарио, настигшая артистов в Париже, приглашала их на просмотр уже на следующий день. Не позднее чем через неделю все четверо участников советской группы присоединились к Русскому балету.

Сегодня, когда имя Баланчина стало синонимом неоклассицизма, мы не должны забывать, что начинал он как модернист. На самом деле, в его работе для Дягилева в 1920-е годы проявились многие наиболее характерные и чаще всего подвергавшиеся критике направления того десятилетия. С самого начала карьеры Баланчина на Западе критики отмечали засилье акробатизма в его работах. На «прямую связь с низким мюзик-холльным акробатизмом» указывал Андрей Левинсон в связи с постановкой «Песни соловья» (1925), первого балета Баланчина для Дягилева. «Пастораль», поставленная в 1926 году, также напрашивалась на подобные комментарии. Ее сюжет, отмечал анонимный рецензент «Таймс»,

дает возможность представить новое гимнастическое направление, которое совершенно напрасно, как я думаю, упорно осваивает труппа. Упражнения на этот раз были разработаны господином Баланчиным. Следует признать, что многие из них искусны, особенно танец для господина Славинского и дуэт для господина Лифаря (телеграфист) и госпожи Фелии Дубровской (звезда). Они были забавно и блестяще исполнены. Правда и то, что они похожи на акробатические танцы, уже несколько лет закрепившиеся в мюзик-холле: здесь можно обнаружить и легкую пародию, а техническая сторона исполнения, особенно у госпожи Дубровской, была замечательной [344].

Левинсон, описывая некоторые из этих «упражнений», заметил, что они расширяют технические возможности па-де-де:

Месье Баланчин может гордиться собственными дополнениями к полученному наследству. Его пародия на классическое па-де-де… обновляет сам жанр. Курьезное адажио с юмором использует «преувеличенно» длинные линии… мадемуазель Фелии Дубровской; développés , проходящие над головой кавалера, подобные хореографическому шлепку, и обводка, когда танцовщик поворачивает Звезду за ее икру, представляют собой искажения, которые весьма забавляют [345].

Источник этих «искажений» представляет предмет особого рассмотрения. Конечно, в послереволюционные годы советские хореографы, включая Голейзовского и Лопухова, творчеством которых восхищался юный Баланчин, использовали акробатические элементы – высокий подъем ног, необычные поддержки – для расширения возможностей хореографии. На Западе, однако, эксперименты в этой сфере были устремлением коммерческой сцены. Там можно найти шпагаты, «колеса» и подъемы над головой в экспериментальных балетах Лопухова; «мостики» и стойки на руках в постановках для ревю Мясина; недопустимо близкое друг к другу расположение партнеров в дуэте и высокий подъем ног в ранних концертных номерах Баланчина.