Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

В отличие от большинства хореографов-современников Нижинская опровергала мысль о том, что биология неизбежно определяет судьбу. В «Ланях» по крайней мере два ее персонажа – Хозяйка и Гарсон (Девушка в синем) – пересекают границы пола: обе они – женщины, ведущие себя как мужчины. Наиболее интригующей из этих двоих оказывается Хозяйка (ее роль исполняла сама Нижинская) – сильная, решительная женщина, охотящаяся за сексуальными партнерами. Как и мужчины, эта «пчела-матка» танцует в мягких мужских балетных туфлях, а не на пуантах. И танцует она тоже как мужчина: ее полетные прыжки и заноски – «обязательное блюдо» мужской хореографии. Контраст между подчеркнутой женственностью ее аксессуаров (высокое страусовое перо, нити жемчуга а-ля Шанель, длинный мундштук с папиросой) и подобием исполняемых ею танцевальных структур мужским – один из приемов балета, ниспровергающих стереотипы: Хозяйка есть мужчина, заключенный в тело женщины. Не менее дерзкой и вызывающей оказывается Девушка в синем, которая, при своей мальчишеской привлекательности, относится к гетеросексуальному альянсу, как опытная женщина легкого поведения. Ее выход, па-де-бурре по кругу, задает тон последующему дуэту – холодному, бесстрастному и механистичному. Па-де-де, сочиненное Нижинской, базируется на традиционных канонах. В нем есть адажио с «обводками» и демонстрацией устойчивости в арабеске, пара вариаций и кода, венчающаяся позой на плече, перекликающейся с адажио в картине «Теней» из «Баядерки» и па-де-де из «Щелкунчика». «Вы выводите на сцену мужчину и женщину, и это уже сюжет», – сказал однажды Баланчин. В великих балетах XIX века таким сюжетом была романтическая любовь, соединение мужчины и женщины в образе согласия чувств и мыслей. «Лани», напротив, разводят внешние признаки любви с ее подлинной сущностью. В большинстве дуэтов партнеры даже не обмениваются взглядами. Они проходят все фазы любовных игр, но остаются полностью разъединенными – это секс без единения. При показе любви, разведенной с общепринятыми представлениями, Нижинская также подчеркивает стилизованный эротизм балерины: ее бесстрастную, подавляющую красоту, магию самодостаточной техники, властный характер и изощренные уловки. Девушка в синем – скорее даже не мальчишка, из соображений пристойности представленный девчонкой, а балерина старой школы, затесавшаяся на вечеринку трансвеститов, или же переодетый мужчина, оказавшийся на самом деле женщиной.

Трудные поиски Нижинской, связанные с традиционным представлением о женственности, обнаруживали себя в ее работах вновь и вновь. При постановке «Петрушки», например, она изменила смысл роли Балерины. Если Фокин в оригинале высмеивает в этой роли самодовольный показ пустой виртуозности, то Нижинская понимает эту роль как абсолютно гротесковый образ женственности. Собственная исполнительская карьера Нижинской предлагает не одну гендерную аномалию. В том столетии, в котором уже редко можно было увидеть женщин, выступающих в амплуа травести, Нижинская исполнила несколько мужских ролей, большинство из которых сочинила сама. Первый случай произошел по настоянию Дягилева. Тем не менее мысль взять на себя роль брата в «Послеполуденном отдыхе фавна», роль, создававшуюся при помощи ее собственного тела, полагает нечто большее – а именно: с самого начала карьеры хореографа ей пришлось вселиться в тело Нижинского, чтобы изжить его творчески; ей буквально нужно было стать братом, чтобы стать самой собой. Возобновление «Фавна» состоялось в 1922 году. Двумя годами позднее она заменила Станислава Идзиковского в роли Лизандра, танцмейстера в «Докучных». В 1930-е годы, намного позже того, как она покинула Русский балет, она сочинила для себя две мужские роли: Педролино в «Ревности комедиантов» ( Les Comédiens Jaloux , 1932) и заглавную роль в «Гамлете» (1934). В это десятилетие она также создавала для себя блестящий маскулинизированный образ: на нескольких портретах Нижинская во фраке а-ля Дитрих. За кулисами она в не меньшей степени, чем на сцене, издевалась над противопоставлением полов. Полно иронии то обстоятельство, что недвусмысленный образ женственности, возникающий в «Ланях», ассоциируется с девичеством. Дружба девушек в сером безыскусственна, нежна, искренна. Финал их дуэта приводит к пониманию: такое проявление чувств имеет в мире взрослых определенное название, и название далеко не симпатичное. К моменту наступления коды эти двое присоединяются к толпе гарцующих кокеток. Можно почувствовать, что подлинной травмой жизни Нижинской был процесс становления женщиной, и это происходит с Невестой в «Свадебке»: она осознает, что тепло материнских рук сменяется неопределенной опорой в лице мужа, и обнаруживает, что лишается всего, что люди считают истинно женскими качествами – грации, очарования, красоты. Только настоящая женщина могла создать «Лани».

Третьей значительной постановкой Нижинской для Дягилева стал «Голубой экспресс». Но в данном случае она оказалась «связанной» сотрудничеством с человеком совершенно других воззрений. Кокто, как и Нижинская, был увлечен вопросами пола, о чем можно судить по его блистательному эссе о Барбетте, американском воздушном гимнасте, выступавшем в женском наряде. Взгляд Кокто на женщин был, однако, скептическим. «В творце, – писал он в “Петухе и Арлекине”, – всегда, по необходимости, есть мужчина и женщина, и женщина почти всегда невыносима» [340]. Нет ничего удивительного в том, что работа над «Голубым экспрессом» оказалась нелегкой. На самом деле, постановочный процесс был отягощен страданиями с обеих сторон. Закулисная драма началась с первой репетиции, на которой Кокто отсутствовал. Он писал Дягилеву в феврале 1924 года:

Самое лучшее мне было бы подождать вас и вернуться вместе с вами. Узнайте у Нижинской ее мнение обо мне. Я не двинусь без того, чтобы быть уверенным, что она собирается слушать меня, так как смехотворные дипломатические игры бесполезны. Я вовсе не настаиваю, чтобы мое имя появилось в программе в качестве режиссера… но, в обмен на это, я настаиваю на том, чтобы быть услышанным [341].

Нижинская последовала некоторым указаниям Кокто. Гимнастический привкус, которого он и хотел добиться, имели танцы, усеянные кувырками, стойками на руках и подъемами с бросками тел, так же как и ее пластические изобретения, включавшие движения, заимствованные из плавания и других видов спорта. Но она внесла и некоторые корректировки. Па-де-де для играющих в теннис, например, ушло от комического флирта и переросло в любовный дуэт, был также добавлен ряд сюжетных моментов для прояснения либретто. Все шло нормально до тех пор, пока труппа не прибыла в Париж для последних репетиций. Кокто, впервые увидевший балет, был в негодовании: Нижинская извратила его замысел. Что произошло в последующие дни, мы, вероятно, теперь уже никогда не узнаем. По свидетельству Бориса Кохно, он вмешивался вновь и вновь, прерывая репетиции высокомерным тоном и заменяя пантомимными сценами танцы, сочиненные Нижинской. Однако Антон Долин, ради которого Кокто и задумывал этот балет, настаивал на том, что Кокто хотел больше танцев, по крайней мере для него. Нижинская же, когда он, Долин, сидел в своей артистической уборной перед началом спектакля, все еще давала руководящие указания актерам [342].