Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Несколько лет прошло с тех пор, как Нижинская появилась в труппе Дягилева. Это позволяет серьезно поверить в то, что она пришла, чтобы напомнить, что она не менее значительна как артист, чем ее брат. Она также выдающийся хореограф, что она и показала постановкой дополнительных танцев в третьем акте [известном теперь как второй акт] и сказками: «Синяя Борода » , «Шехеразада » и «Иванушка-дурачок » [328].

Для Нижинской, однако, хореография значила гораздо больше, чем просто постановка танцев. Подобно ее сестрам, танцовщицам-модернисткам, и ее братьям-экспериментаторам, она рассматривала всю постановку как «неотчуждаемую зону» хореографа. Чрезвычайно важно, что облик дягилевских балетов в двадцатые годы отражал видение их художников. В «Свадебке», однако, все пошло по-иному: хореограф, увеличивая свою постановочную инициативу, подчинил оформление танцу. Нижинская имела очень точное представление о том, как должен выглядеть балет, что стало причиной ее столкновения с Дягилевым. В 1922 году они вдвоем посетили мастерскую Натальи Гончаровой, художницы, избранной им для оформления балета. Позже Нижинская писала:

Там было не меньше восьмидесяти эскизов, все великолепно нарисованные, с яркими красками, театральные и по-русски богатые. Как мужчины, так и женщины были в тяжелых костюмах, длинные одеяния женщин волочились по полу, головы украшались высокими кокошниками, мужчины – с бородами, все в тяжелой обуви, сапогах и туфлях на массивных каблуках… Тело – инструмент танцовщика; облаченное в такой костюм, оно утрачивает способность к движению, как скрипка, вложенная в чехол. Эскизы Гончаровой показались мне полной противоположностью музыке Стравинского, да и моему хореографическому замыслу. Выйдя из мастерской Гончаровой, Сергей Павлович обратился ко мне: «Вижу, Броня, вы абсолютно спокойны. Я надеюсь, что костюмы для “Свадебки” вам понравились».

«Честно говоря, – ответила я, – сами по себе эти костюмы великолепны и, может быть, были бы хороши в русской опере, но совершенно непригодны для любого балета, особенно для “Свадебки”. Они никоим образом не отвечают ни музыке Стравинского, как я ее слышу, ни тому, как я уже вижу “Свадебку”».

«Стравинский и я, однако, – возразил Дягилев холодно, – одобрили костюмы Гончаровой. Так что, Броня, я не даю вам постановку “Свадебки”».

«Прекрасно, Сергей Павлович, – был мой ответ, – это как раз то, что я хотела сказать – при таких костюмах я не могу сочинять хореографию для этого балета» [329].

Дягилев отложил проект до следующей весны, когда он неожиданно объявил, что намеревается показать балет в Париже. Удивительно, но теперь он дал Нижинской полную свободу. Она снова выдвинула условия: «Здесь не должно быть никакой красочной живописности напоказ… Я предполагала, что костюмы будут предельно простыми, как и все остальное». Дягилев кивнул и заказал новое оформление Гончаровой [330]. Нижинская мыслила себе работу в чисто конструктивистских понятиях. Декорации были серо-голубыми с одним только абрисом окна, чтобы избежать монотонности. Были также скамейки для родителей, а в четвертой картине – платформа, с которой они и новобрачные смотрели сверху вниз на буйное веселье своих гостей. Костюмы также были строгими: коричневые передники и белые блузки у женщин; коричневые брюки и белые косоворотки у мужчин – обобщенные образы повседневной деревенской одежды. Мрачные, однообразные, неиндивидуализированные костюмы, подобно мужчинам и женщинам, носившим их, создавали впечатление безликой крестьянской массы. На самом деле, костюмы имели поразительное сходство с пролетарской одеждой, использованной Мейерхольдом в «Великодушном рогоносце», обозначившем начало конструктивизма в театре в 1922 году, и группами «Синей блузы», распространившимися в России в большом количестве в первой половине двадцатых годов. Нижинская предпочитала для костюмов голубой – цвет распространенной грубой хлопчатобумажной ткани для рабочей одежды – коричневому, но уступила желанию Гончаровой. Коричневый, как чувствовала художница, подчеркивал сходство людской общности этого балета с землей [331].

Андрей Левинсон, в своей ядовитой рецензии на балет, определил хореографию Нижинской как «марксистскую». В частности, он обвинил ее в пренебрежении личностью ради массы: в «поглощении танцовщика» толпой, писал критик, она «сровняла с землей» свое искусство [332]. «Свадебка», на самом деле, оказалась предсказанием утраты индивидуальности как таковой. Невеста с женихом и пары их родителей не имеют влияния на свою судьбу; безвольные, они – жертвы высшей силы. Внутри обезбоженного универсума этого балета рок представлен пластической архитектурой, которая расшифровывает тему социального предопределения. Нижинская собирает свой ансамбль в человеческие пирамиды, сомкнутые фаланги, курганы, клинья – монолиты, ужасные, как крестьянские обычаи старой Руси, где дочь отрывали от матери и выдавали замуж. «Весна священная» также была построена на образе толпы, была трагическим произведением и, как теперь становится ясно, предшественницей и предсказательницей «Свадебки». Но Нижинская пошла намного дальше ритуальных построений своего брата. Полностью абстрактная, ее пространственная архитектура придает танцу беспредметные формы конструктивизма. Такими формами изобилуют записные книжки и рисованные схемы Нижинской того периода. Начерченные на разграфленной бумаге, эти схемы абсолютно геометричны, как если бы пространство сцены представляло собой замкнутый квадрат, заполненный абстрактными формами. Часто встречаются закругленные фигуры – сегменты круга, дуги, петли, сферы. В других случаях они приобретают форму клиньев, треугольников и квадратов, что идет прямо от полотен Малевича или Татлина. Некоторые из этих форм возникают в скоплениях человеческих масс «Свадебки».

Эти образования масс обнаруживают влияние конструктивизма и иным образом. Движение долго являлось одним из основных «ингредиентов» русского авангардистского театра. В ранние советские годы режиссеры, такие как Мейерхольд, свободно заимствовали движения из арсенала гимнастики, как поступали и группы Синей блузы, которые сделали «акробатический» и «физкультурный» танец важной составляющей своих скетчей. Пирамида, которой завершается «Свадебка», имела массу советских аналогий: от «оратории» «Синей блузы» – драматической формы, в конце которой актеры выстраивались в симметричные фигуры, изображавшие символы (звезда) или моделировавшие производственные объекты, – и до биомеханического упражнения Мейерхольда «построение пирамиды», которое могло включать нескольких актеров и завершаться комплексом башен [333]. Кто знает, как много других поразительных конфигураций этого балета имеют свои корни в связанных с движением экспериментах первых советских режиссеров?