Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Конечно, этого не случилось. Декорации и костюмы были конфискованы, и Дягилев спешно перебрался через пролив, скрываясь от преследовавших его кредиторов. Руше был в гневе. 26 апреля он писал ему:

Вместо «Спящей красавицы» Вы предлагаете показать фрагмент этой постановки – «Свадьбу Авроры». Вы понимаете, какая разница для билетной кассы будет при замене полностью новой постановки одноактным балетом… Я рассчитывал на безусловный коммерческий успех, ведь «Спящая принцесса» уже известна… по ее многочисленным показам в Лондоне грандиозными декорациями, костюмами авторства Бакста и калибром исполнителей… Решение, которое Вы предлагаете, несет сплошной урон: нет звезд, нет декораций, нет mise-en-scène … [313]

В конце концов Руше взял то, что смог получить. Премьера «Свадьбы Авроры», компиляции танцев из дворцовых актов «Спящей красавицы», с добавлением хореографии Нижинской, состоялась в самом престижном театре Франции 18 мая 1922 года. «Классический балет Мариуса Петипа, французского хореографа (1822–1910), представлен по случаю столетия со дня его рождения», – эта фраза в программе к спектаклю подчеркивала французские, классические корни балета.

Попытка Дягилева переиграть французов на их собственном поле – то есть возрождение картины величия французской монархии посредством шедевра из русского репертуара – провалилась. Однако имперская тема отнюдь не исчезла из его репертуара. Скорее наоборот: обосновавшись осенью 1922 года в своей новой штаб-квартире в Монте-Карло, зимнем пристанище для азартных игроков из числа респектабельных парижан, Русский балет стал уделять непропорционально много внимания «старому порядку», то есть временам королевского режима. В июне 1923 года, участвуя в благотворительном гала, организованном обществом «Друзей Версаля» для сбора средств на реставрацию дворцово-паркового комплекса, он поразил парижскую элиту великолепным зрелищем в Зеркальном зале – «Свадьбой Авроры», усилив для такого случая колорит эпохи процессиями и вокальными интерлюдиями. Окружающая обстановка не менее, чем размах «балета», делала его исполнителей причастными славы самого «короля-солнца». Этот «великолепный праздник» стал предвестием того, что станет для Дягилева образцом при планировании следующих программ. В 1924 и 1925 годах он осуществит постановку более полудюжины опер и балетов, использующих французские классические формы и темы. Немногие из них являлись подлинными произведениями прошлого: только «Искушение пастушки» ( Les Tentations de Bergère ) Мишеля де Монтеклера датировано той эпохой. Другие привносили grand siècle через произведения XIX века: «Неудачное воспитание» ( Une Education Manquée ) Эмманюэля Шабрие, «Филемон и Бавкида», «Голубка» ( La Colombe ) и «Лекарь поневоле» ( Le Médicin Malgré Lui ) Шарля Гуно. А иные – «Докучные» ( Les Fácheux ) и «Зефир и Флора» – были вновь созданными произведениями с классическими темами и названиями.

Немногие из этих работ точно повторяли оригиналы. В сознании Дягилева скорее они ассоциировались с поверхностным видением прошлого, пригодного для перестилизации современной палитрой. Чтобы сократить и переоркестровать существовавшие партитуры, он позвал Дариюса Мийо, Франсиса Пуленка и Эрика Сати. Жорж Орик, сочинивший отдельные музыкальные фрагменты для возобновления «Докучных» в 1922 году, был избран написать и балетную версию, в то время как партитуру «Зефира и Флоры» Дягилев заказал Владимиру Дукельскому. В визуальном ряду несоответствие между формой и содержанием было еще более разительным. За исключением «Филемона и Бавкиды» и «Лекаря поневоле», оформленных Бенуа, Дягилев доверил этот цикл классических работ модернистам. С участием Хуана Гри и Жоржа Брака, получивших львиную долю заказов Дягилева, это подношение монархическому прошлому с изрядной долей иронии отразило красоты авангарда.

Тем не менее эти работы никак не могут быть признаны экспериментальными. Как ничто другое, они придерживались традиционных способов изготовления оформления – живописных декораций, подчеркнуто исторических костюмов, общепринятого использования пространства сцены – всего того, от чего отказались конструктивисты и деятели Баухауса и чего сам Дягилев, по крайней мере частично, избегал во время Первой мировой войны. На самом деле, единственной связью этих постановок с авангардом являлись личности самих художников. Работа ни одного из них не была сотрудничеством в полном смысле слова. Скорее Гри и Брак оказались на положении наемных рабочих, взятых для воплощения готовой концепции Дягилева. В большинстве своем сделанное ими оформление было совершенно нетипично для их живописи, оно содержало лишь едва уловимый намек на то, что его авторы в недавнем прошлом – создатели кубизма. Будучи «визуализаторами» предуготованного замысла, они обнаружили, что сфера применения их изобретательности ограничена, что их возможности сводятся в основном к деталям и выражаются главным образом в тенденции к упрощению. Хотя оба, и Гри, и Брак, опирались на источники XVII и XVIII веков, в целом их эскизы оставались в пределах ретроспективизма. Андрей Левинсон писал:

В «Искушении пастушки» пренебрежение Гри к оптической иллюзии сводит декорацию к жесткой рамке. Его классический ум, естественно вовлеченный в очаровательные и бесполезные свободы стиля Регентства – эпохи Монтеклера, – берет за образец скорее Лебрена, чем Ватто. Розовый и фиолетовый поддельный мрамор колонн… вызывает в памяти пилястры Мансара в Зеркальном зале в Версале. Но и здесь Гри приуменьшает барочную помпезность Мансара, очертания картушей, контуры капителей до неких упрощенных формул. Нет сомнений, что Анри Беро мог бы обвинить его в янсенизме [314].

В «Искушении пастушки», как и в «Зефире и Флоре» и «Докучных» Брака, костюмы обнаруживали сходное смешение исторических и абстрактных элементов. Фасоны упрощались; края одежды заострялись для большей драматичности. В отделке возникали рельефные геометрические мотивы, вместо шляп появлялись нимбы и объемные полусферы. Вычурные парики завершали целое.

В то же время критики усматривали в костюмах многочисленные аллюзии на современную одежду. Венера, изображенная на интермедийном занавесе Брака для «Докучных», по замечанию Хоуарда Ханнея в лондонском «Обзервере», носила «поношенный пеньюар» богини, одетой по-домашнему. Эскизы костюмов к «Зефиру и Флоре» «по большей части были связаны с образцами современной моды», комментировал «Скетч». «Обзервер» оказался более обстоятельным в своей критике. Алисия Никитина – Флора была «одета в модную блузку, словно собралась прогуливаться по Елисейским Полям… Музы носили шикарные маленькие шляпки и серьги, придерживаясь моды, принятой на том единственном Олимпе, который они когда-либо знали – и который находился куда ближе к Довилю, чем к Фессалии» [315].