Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Модернизм, идущий от новых реалий жизни, был рожден «Парадом», впервые связавшим на балетной сцене авангардные формы с реалиями коммерческого театра. Импульс к такому альянсу исходил от футуристов; его расцвет тем не менее связан с другими деятелями культуры, список которых возглавлял Кокто, офранцузивший футуристическую формулу и, наряду с этим, притупивший ее остроту и дерзость. Пикантный, курьезный, насыщенный атрибутами современной жизни, этот новый бренд модернизма был скроен по меркам всего Парижа – или, по крайней мере, по вкусу тех, кто смаковал блюда, приготовленные Дягилевым, Рольфом де Маре и графом Этьеном де Бомоном. Начавшись «Парадом» и найдя свое продолжение в «спектаклях-концертах» Кокто, Шведском балете Маре, «Парижских вечерах» Бомона и дягилевском репертуаре после 1922 года, этот стиль совпадал с новым потребительским шиком высшего класса. Темой предыдущих страниц были преобразования в балете, хореографы которого блуждали далеко в стороне от классических традиций Мариинского театра. С этим, подсказанным жизнью, модернизмом берега отдалились настолько, что тот, от которого пустились в плавание первопроходцы, исчез из виду. Изобретенный авангардом, с презрением относившимся к прошлому, и пропагандируемый художниками, едва ли знавшими его, этот род модернизма демонстративно отвергал двойное основание классического наследия: саму технику классического танца и символическую многомерность практики, связанной с ней. Став неотличимым от других сценических зрелищ, балет утратил как свой выразительный язык, так и свой смысл.

Несмотря на то что описываемый вариант модернизма воспринимается как превалирующий стиль балета двадцатых, он представлял лишь одно направление в репертуаре труппы Дягилева. Другое направление, «ретроспективный классицизм», мало учитывается исследователями. Однако между 1921-м, годом постановки «Спящей красавицы», и 1928-м, когда Баланчин создал «Аполлона Мусагета», это направление оставило след почти на дюжине работ, отдававших дань grand siècle – эпохе, во французской истории примерно совпадающей с правлением Людовика XIV. Так же как Пикассо открыл для себя Энгра после авантюр кубизма, так и Дягилев в ходе своих футуристических экспериментов «переоткрыл» для себя величие французского классического прошлого. Осознав это, он привел Русский балет к глубоко консервативному феномену – отступлению многих художников и интеллектуалов в послевоенный период, особенно во Франции, с передовых рубежей авангардистского экспериментаторства.

Кеннет Силвер в своем увлекательном и смелом исследовании французского искусства 1914–1925 годов [308] проанализировал это отступление, выразившееся в возврате к фигуративным стилям и подчеркнуто национальным темам в качестве ответа на реакционную идеологию, которая была составной частью пропагандистских акций военного времени. Кокто, как мы видели, стоял в самом центре этой внутрикультурной перегруппировки, занимая «посредническую» позицию, позволяющую сохранять приверженность авангарду. Поворот в сторону консервативных тенденций ощущался и в музыкальном театре. Взрыв военных действий в 1914 году закрыл драматические и оперные театры, отправив молодое поколение профессионалов, от рабочих сцены до первых танцовщиков, в окопы. Поскольку война, вопреки ожиданиям, быстро не закончилась, а переползла на второй год, публика начала беспокоиться. «Нужно давать людям моральное успокоение, – сказал Жак Руше, директор Парижской оперы, корреспонденту “Мьюзикал Америка”, – и здесь ничто не может оказать больший психологический эффект, чем музыка, поднимающая дух» [309]. В 1915 году Опера начала давать утренние представления несколько раз в неделю. Эти концерты, описываемые Руше как «озвученная история драматической музыки», и благотворительные спектакли, число которых неизмеримо возрастало по мере того, как от года к году длилась война, стали идеологической основой «ретроспективного классицизма».

По контрасту с космополитическим характером довоенных программ, представления Руше военного времени были исключительно французскими и связанными с национальной историей. В порыве националистического угара немецкие композиторы были изгнаны со сцены, и публика слушала теперь Люлли, Детуша и Рамо – создателей французской оперы. Планировалось поставить также «балет-фантазию, в котором должен был быть показан Людовик XIV, сам танцевавший в балетах в молодые годы, и так называемые музыкальные ужины, развлекавшие его в зрелости». То, чему Руше платил щедрую дань, далеко не всегда оказывалось шедеврами. Исторической оправой концертов он возвеличивал аристократические и монархические традиции, связанные с grand siècle , когда Франция правила искусством, манерами и политикой всей Европы:

Мы представляем не только музыку иных времен, но также и обстановку, в которой она звучала. Репетиция «Эсфири», разыгранной дочерями из благороднейших семейств перед госпожой Ментенон; музыкальный вечер в доме Пуплиньера, покровителя Рамо; заседание Французской академии, на котором Баиф озвучивал свои оригинальные переложения на музыку ритмов поэтических строк Горация и Сафо, и концерт во дворце, в Компьене перед императорским двором [310].

Культурная ксенофобия не закончилась с наступлением мира. Одержимость классическим и монархическим прошлым Франции по мере перехода к мирной жизни только ширилась. Версальская мирная конференция породила вспышку интереса прессы к архитектуре, садово-парковому искусству, истории, а также осознание необходимости реставрировать замок, который, более чем какое-либо другое общественное сооружение, характеризовал эпоху Людовика XIV. В 1920 году в Версале распахнул свои двери Музей костюма, в следующем году в его залах можно было увидеть обширные выставки живописи Фрагонара и Ватто, а также постановку «Докучных» Мольера, в свое время предназначавшуюся для одного из празднеств «короля-солнца». Возрастал интерес к танцевальному искусству XVII и XVIII веков, и его кульминацией стала выставка в престижной галерее Шарпантье в январе 1923 года, где демонстрировались гравюры с изображением балетов, представленных при дворе «короля-солнца» и его внука Людовика XV [311].

«Спящая красавица» (точнее было бы говорить «Спящая принцесса» – так Дягилев переименовал балет Петипа) была первой постановкой, в которой проявились новые настроения. Хотя балет появился в Лондоне, он казался скроенным для Парижа, что подчеркивали многие французские критики, которые пересекали Ла-Манш ради премьеры, и многие британские критики, особенно среди интеллигенции, рассматривавшие эту постановку как измену Дягилева модернистским принципам. Более того, существовал план даже ранее премьеры привезти спектакль в Париж. 8 октября 1921 года Дягилев и Жак Руше подписали контракт, обязательным пунктом которого значился показ «Спящей красавицы» в Опере в мае следующего года [312].