Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Притом что «Свадебка» не была сюжетным произведением, она содержала повествовательные элементы. «Вы помните первую сцену? – спрашивал Дягилев. – Мы в доме невесты, она сидит на большом русском стуле, на сцене, сбоку, ее подруги расчесывают ей волосы и заплетают косы…» – «Нет, Сергей Павлович… стул не нужен, расчесывания не нужно, а гребня и подавно» [334]. Нижинская безжалостно очистила балет от повествовательности, как и от «русско-боярского» колорита. В результате появилось обобщенное произведение, в котором названия четырех картин – Благословение Невесты, Благословение Жениха, Проводы Невесты и Свадебный Пир – обозначали, по сути, чисто хореографическое содержание. Нижинская позже описывала конфликт с Дягилевым, произошедший из-за либретто:

В моем театре в революционном Киеве в 1920 году мои первые работы – «Двенадцатая рапсодия», «Мефисто-вальс» Листа – были «без либретто». Дягилеву такая идея не нравилась… «[Это] не балет, – он обычно говорил, – это какая-то абстрактная идея, симфония. Это мне чуждо». Он не был готов к отказу от самой идеи литературного либретто для балета. Однако в противовес этому, с большими усилиями, я смогла внести мои идеи о форме балета, как я их себе представляла, в постановки, осуществленные с Дягилевым. Эти мои балеты… исходили из отрицания литературного либретто, имея в своей основе чистую танцевальную форму, соединенную с новым видом композиции. «Свадебка» была первой работой, где либретто было внутренней темой для чистой хореографии; это был хореографический концерт [335].

В то же время «Свадебка» обнаружила новое и бесспорное движение в сторону обновления классического танца как актуального наследия, что впоследствии станет кредо Нижинской. Большинство движений этого балета принадлежало традиционному классическому лексикону. Почти все они, однако, были искусно изменены. В первой картине, где подруги манипулируют многометровыми косами невесты, символизирующими ее невинность, стопы танцовщиц перекрещиваются и возвращаются в исходное положение быстрыми па-де-бурре, причем акцент пуантов направлен в пол, главным оказывается острый удар вниз, а не подъем коленей вверх. Ее намерением, говорила Нижинская, было вызвать ассоциацию с процессом плетения. Но эта движенческая перкуссия передает также боль и насилие, сопровождающие половое сношение, в которое вступят брачующиеся, удалившиеся на постель перед финальным опусканием занавеса – действие, являющееся кульминацией всего праздничного дня. Критик Эдвин Дэнби видел балет в 1936 году, когда он был возобновлен Нижинской в Русском балете Монте-Карло полковника де Базиля. Он писал:

Удивительно, сколь мало движений-мотивов использовано и присутствуют только наиболее ясные группировки и переходы от одной группы к другой, служащие тому, чтобы разрядить ритм. То, что все эти движения-мотивы должны быть с акцентом в пол, ведет к такому интересному результату, что танцовщики, которым гораздо ближе другое направление, делают эти движения с удивительной непосредственностью; так, что прыжки кажутся выше; что, сверх того, «пуанты» получают особый смысл и жесткость (почти в форме чечетки)… и, затем, эта направленность движений в пол придает сгруппированным телам значение большее, чем просто декоративное, а условной пирамиде в конце – эффект героических усилий, преодоления реальной трудности [336].

Вновь и вновь Нижинская «заземляет» воздушное: прыжки скорее сдаются перед тяжестью притяжения, чем бросают ей вызов; тела, собранные в массы, изогнуты, как от столетнего непосильного труда. Фокин использовал руки, чтобы раскрыть тело. Нижинская, напротив, использует их, чтобы держать тело под контролем. Такой несвободой тела Нижинская придает индивидуальный смысл всеобщей социальной трагедии этого балета.

Приверженность классическому танцу в «Свадебке» проявляется наиболее очевидно в использовании пуантов. Ранние модернисты имели тенденцию к устранению «пальцев»: не такова Нижинская. Как подчеркнул Дэнби, она придает им «особую значимость», используя «выстукивания сродни степу» и «жесткость», которые противоречат обычному их применению. Но это только поверхностный слой достигнутого Нижинской. В балете метафора пуантов важна так же, как и сама их техника. Действительно, начиная с романтизма женственность, воплощенная в возвышающем подъеме на пальцы, являлась центральной темой балета. «Свадебка» бросила вызов этой идеологии. Балет говорил скорее о мужской силе и женском страдании, чем о женственности; стучащие пуанты, «мужские» в своей неудержимости, разыгрывали, если можно так выразиться, драму сексуального проникновения. На протяжении всего балета хореография и впрямь стремится к «безгендерному» языку. Мужчины и женщины исполняют одинаковые па и наделяют эти па одними и теми же качествами. В руках Нижинской различия полов не имеют отношения к хореографическому воплощению судьбы.

Как и у брата, искусство Нижинской было обращено к глубоко личным навязчивым мыслям. В его случае здесь нашли отражение двусмысленности сексуальной сущности; в ее – получила выражение изначальная трудность с установлением различия между полами. Это не говорит о том, что Нижинская была феминисткой. Но все же тот пессимизм, с которым она рассматривает гетеросексуальные физические отношения, не говоря уже о самом браке, наводит на мысль, что в работе над «Свадебкой» присутствовало нечто родственное феминистскому пониманию. Вглядимся в обстоятельства ее жизни того периода: недостатки, связанные с внешностью (в чем ее обвиняли критики); положение разведенной (она выгнала мужа, после того как узнала, что его возлюбленная беременна), содержащей двух малолетних детей и престарелую мать; тот факт, что она выполняла мужскую работу; женоненавистничество близкого круга Дягилева. В ее описании этого балета вопросы пола выдвигаются на первый план:

Действие «Свадебки» происходит в крестьянской семье в старой России. Я видела драматизм свадебных церемоний тех времен в судьбах невесты и жениха, так как выбор сделан их родителями, у которых они находились в полном подчинении, и тут не могло быть и речи о какой-то взаимности чувств . Девушка вообще ничего не знала о своей будущей семье, как и о том, что ее ждет. Она была принадлежностью не только своего мужа, но и его родителей. Возможно, что она, после любви и заботы в отчем доме, могла оказаться в своей новой, грубой семье никем – разве что полезным дополнительным работником, лишней парой рук. Душа невинной в смятении – она должна сказать «прощай» своей беззаботной юности и своей любящей матери. Со своей стороны, молодой жених не может предположить, что за жизнь принесет ему близость с молодой девушкой, которую он едва ли знает, если знает вообще. Как могут такие души ликовать и веселиться на брачной церемонии; они глубоко погружены в свои мысли… С самого начала я видела «Свадебку» именно так [337].