Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Хотя развлечения оставались главным источником материала для Кокто, в его работах находили свое место и традиции лубочного рисунка. Наиболее важными из них представляются эпинальские картинки – «грубые, фольклорные, ярко раскрашенные (сначала гравированные на дереве, потом, после 1850 года, выполненные в технике литографии), изготовлявшиеся начиная с XVI столетия в Эпинале, городе в Лотарингии на востоке Франции». Приобретя популярность в годы войны, особенно среди правого крыла, эти картинки, как обнаруживает Кеннет Силвер, были для художественного становления Кокто «решающими» [281]. В «Параде», «Быке на крыше», «Новобрачных на Эйфелевой башне»

…Кокто представляет характер персонажа во многом так, как он представлен в эпинальских картинках. В «Параде» нет собственных имен, только типы: Китайский фокусник, Американская девочка, Акробат, Менеджеры; в «Быке на крыше» опять нет имен, только типажи: Женщина в платье с декольте, Рыжеголовая женщина, Бармен, Полицейский, Негр-боксер, и в «Новобрачных» – вновь человеческие архетипы: «Невеста, ласковая, как ягненок», «Тесть, богатый, как Крез», «Жених, приторный, как сахар», «Теща, хитрая, как лиса», и другие персонажи, такие как Директор Эйфелевой башни и Пляжная красавица из Трувиля [282].

«Быка» оформлял Рауль Дюфи, примыкавший одно время к фовистам и перешедший во время войны на работу в государственное бюро пропаганды, где создавал плакаты, памфлеты и брошюры для поднятия национального духа. Силвер пишет:

Была ли это его идея… или… Кокто, что персонажи «Быка» были не иначе как цитатами из эпинальских картинок – огромные головы на тоненьких туловищах почти наверняка происходили из стилизации, служившей стандартом для «Криков Парижа», где голова была предназначена для изображения крика розничного торговца [283].

Через эпинальские картинки Кокто придал своим футуристическим заимствованиям исключительно французский и определенно элитарный аромат. Как и у автоматов Деперо, лица его персонажей скрывали маски (или толстый слой грима), тела были переструктурированы костюмами, голоса деформированы мегафонами. Но там, где итальянец использовал эту технику, чтобы «футуризировать» своих персонажей, вырвать их из исторического контекста времени и места, Кокто, благодаря эпинальским картинкам , сделал как раз противоположное: он обосновал своих персонажей в парижском прошлом. При переносе из повседневного бытования на сцену тем не менее с образами произошло нечто важное: они утеряли грубоватость и непосредственность своих простонародных оригиналов. Вместо разносчиков, навязывавших свои товары на людных улицах, Кокто представил нам типы из привилегированного мира: богатых папочек, охотников за большой добычей, коллекционеров искусства, генералов, обедающих с герцогами, – развлекателей, отмытых добела и принаряженных. Наделенные первозданной наивностью и тем по-своему обаятельные, благодаря второму рождению эти образы возвращали публике романтику утраченного мира, идиллию буржуазного детства. Кокто, беря свои заимствования с левого фланга искусства, поставил их на службу политическим правым.

В 1917 году Дягилев удалил эффекты с мегафоном и «куски акустической иллюзии» – стук по клавишам пишущей машинки, азбуку Морзе, звук сирен и шум поезда – из звуковой партитуры «Парада». После этого Кокто с ним порвал. Его горечь была глубока. «Русские здесь, – писала мадам Кокто в январе 1920 года, – но Жан ходит к ним редко, из-за Дягилева, которого он не выносит, и с достаточным для того основанием». Впрочем, уже к весне восстановление дружеских отношений шло полным ходом: Кокто с Пуленком, Ориком и Люсьеном Доде присутствовали на приеме по случаю премьеры «Пульчинеллы», устроенном принцем Фироузом, персидским дипломатом и очередным любимцем высшего света. В декабре Дягилев возобновил «Парад», а в следующем году посетил «Спектакль Буфф», представленный Кокто и Пьером Бертеном в Театре Мартен, и один из первых спектаклей «Новобрачных на Эйфелевой башне». «Я знаю из достоверных источников, что Дягилев глубоко заинтересовался нашим произведением, – сообщал Кокто Рольфу де Маре, основателю и директору Шведского балета. – Он страстно желает заполучить музыку наших композиторов для музыкальных антрактов в Лондоне». В течение сезона сочинения четырех композиторов из «Шестерки» – Артюра Онеггера, Дариюса Мийо, Франсиса Пуленка и Жоржа Орика, – как и произведения шефа группы Эрика Сати, звучали в симфонических интерлюдиях, бывших неотъемлемой чертой лондонских программ Дягилева [284].

К 1922 году поэт и импресарио сошлись вновь. Влияние Кокто стало теперь совершенно очевидным. Благодаря ему «Шестерка» и Парижская школа пришли работать на Русский балет. В том году он писал Дягилеву:

Я имею кое от кого новости о Вас, и вот что я хочу сказать. Сати слишком труден, чтобы иметь с ним дело, и я затаился в ожидании нужного момента… Вы можете еще раз заплатить ему аванс, и тогда этот трюк может сработать. С. восприимчив только к деньгам… Если подобное обращение Вас оскорбляет, то лучше сделайте заказ Пуленку или Мари Лорансен – правда, у Пуленка всегда проблемы со сроками [285].

Проекты, обсуждавшиеся в этом письме, – «Лекарь поневоле» и «Лани» – далеко не сразу пришли в движение, так как Дягилев испытывал серьезные финансовые затруднения, и в 1924 году ему удалось осуществить лишь одну новую работу – «Свадебку». Но, благодаря щедротам Общества морского побережья Монте-Карло, владевшего Казино, к концу этого года несколько постановок оказались в работе. Некоторые из них были операми – старинными французскими операми, «модернизированными» музыкантами – протеже Кокто: Пуленком («Голубка»), Сати («Лекарь поневоле»), Ориком («Филемон и Бавкида»), Мийо («Неудачное воспитание»). Два балета, появившиеся в январе 1924 года, принадлежали композиторам «Шестерки» – «Докучные» на музыку Орика и «Лани», партитура которых принадлежала Пуленку. Оформлявшие эти балеты художники Жорж Брак и Мари Лорансен также были близки кругу упомянутых музыкантов, а позже, в том же году, все они будут тесно сотрудничать над балетами, показанными графом Этьеном де Бомоном в его «Парижских вечерах».

Художественное направление, заявленное во время сезона в Монте-Карло, быстро заняло главенствующее положение в дягилевском репертуаре. В июне 1924 года «Голубой экспресс» свел Мийо, Кокто (в качестве либреттиста) и Габриель Шанель, лидировавшую среди парижских кутюрье, которая уже оформила постановку «Антигоны» в 1922 году. Балет «Зефир и Флора», поставленный в 1925 году, оформлял Брак. Партитура «Матросов», новинки того же сезона, принадлежала Орику. Этот фаворит Кокто среди композиторов «Шестерки» написал музыку и к «Пасторали», самому яркому событию сезона 1926 года, в то время как Сати и Андре Дерэн, тоже бывшие сотрудники Бомона, внесли свой вклад в постановку другой премьеры 1926 года – «Чертика из табакерки». Если дягилевская труппа времен войны была похожа на странствующую студию, то в сезоны 1923–1926 годов она напоминала семейство, порожденное Кокто [286].