Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Это был первый из целой серии случаев, где Кокто пародировал классический танец. В «Новобрачных на Эйфелевой башне», показанных Шведским балетом в 1921 году, женщины в небесно-голубых пачках с гигантскими подкладными бюстами образовывали живописные группы, напоминающие «Шопениану». Жан Гюго, бывший автором костюмов и масок, писал:

Балет был карикатурой на классический танец… и заканчивался неподвижной группой, танцовщицы, те, что были на пуантах, размахивали руками, словно теряя равновесие. Соло Пляжной красавицы походило на пляску вакханки со смехотворными скачками. [Жан] Бёрлин, инкогнито, скрывшись под маской, сам танцевал эту роль несколько раз [274].

Несмотря на то что Жан Бёрлин, звезда труппы, очевидно «аранжировал» танцы, идея этого Вальса телеграмм – и характера постановки – принадлежала Кокто. Как писал Гюго, «Кокто делал все»: «Все позы действующих лиц были продиктованы им. Каждый должен был иметь свою походку: охотник, менеджер, контролер. Кокто мимировал все это сам перед актерами». Помимо Вальса телеграмм, кадрили под музыку марша Республиканской гвардии и танца Пляжной красавицы, действие продвигалось вперед посредством пантомимы. Как и в большинстве его театральных работ, Кокто заимствовал у кинематографа технику замедленной съемки и обрамляющих действие фризовых построений [275].

В центр свойственного ему видения поэтического театра Кокто ставил движение. Но, в отличие от Фокина или Нижинского, он не верил в возможность танца говорить независимо, в его способность посредством игры ритма и рисунка воплощать развернутую систему смыслов, что считал свойственным лишь слову – и в этом причина, по которой речь часто сопровождает его постановки (в случае с «Парадом» Дягилев отменил звучащий текст, к большому огорчению Кокто). Для Кокто танец никогда не был одной из форм символического языка, он признавал за ним функции лишь жестикуляции, подражания и указания. Говорят, что «Кокто расширил представление о балете – не только благодаря звуку и речи, но и благодаря новаторскому подходу к использованию движения» и что «балет стал значительно более открытой формой искусства после того, как Кокто отверг сковывающие его путы традиций и продемонстрировал подлинные возможности в истолковании нашей сегодняшней реальности» [276]. Но остается ли балет балетом, если свойственное ему молчание заменяется речью? Символический язык – имитирующими жестами? Техника классического танца – примитивной будничной походкой пешеходов? В театре Кокто классический танец оказался на положении слуги при пластическом дилетанте.

Еще два ингредиента, наряду с цирком, ярмарочными балаганами и кино, придавали пикантность «облагораживающему» популизму Кокто. Один из них – джаз. В Америке это было искусство простонародья. В Париже он с самого начала стал принадлежностью высших слоев общества. В 1918 году, в то время, когда Париж обстреливала снарядами «Большая Берта», граф Этьен де Бомон дает «большой негритянский праздник» – первый частный вечер, на котором парижане познакомились с джазом, представленным чернокожими американскими солдатами. К своему великому огорчению, Кокто пропустил этот вечер. Но по мере приближения окончания войны джаз перестал быть диковинкой. Выступавший в театре Мариньи ансамбль Луиса Митчелла «Джаз Кингз», писал композитор Нобл Сисл, покорил Париж танцевальными вечерами – и вскоре все французские мюзик-холлы обзавелись джаз-бандами [277]. В «Петухе и Арлекине» Кокто описывает сцену в Казино де Пари в 1918 году:

В качестве музыкального сопровождения был американский джаз-банд с банджо и большими никелированными трубами. Справа от небольшой группы, одетой в черное, находился бармен звуковых эффектов, сидевший в позолоченной беседке, заполненной колокольчиками, треугольниками, полочками и сигнальными рожками от мотоциклов. С их помощью он смешивал коктейли, время от времени добавляя удар металлическими тарелками, каждый раз приподнимаясь со своего сиденья, при этом позируя и бессмысленно улыбаясь. Мсье Пилсер, во фраке, худой и нарумяненный, и мадемуазель Габи Десли, похожая на большую куклу чревовещателей с хрупким фарфоровым телосложением и пшеничного цвета волосами, украшенными страусовыми перьями, танцевали в этом урагане ритмов и барабанного боя… совершенно опьяненные и ослепшие от сверкания блуждающих лучей шести прожекторов. Публика стояла и аплодировала, выйдя из оцепенения благодаря этому необычному номеру… [278]

Это только одно из многочисленных упоминаний джаза среди написанного им в 1918–1919 годы (или, по крайней мере, того, что он, как и большинство французов, ошибочно принимал за джаз). Другое упоминание, опубликованное в «Пари-Миди», сообщало о шоу для американских солдат:

Я слушал джаз-банд в Казино де Пари. В этом подобии загона повсюду были негры, расхаживающие вразвалочку, которые волновали толпящиеся группы живой плоти, дули в трубы и грохотали ударными инструментами. Танцевальные мотивы – рваные, то сталкивающиеся, то следующие в контрапунктическом проведении – время от времени вырывались на поверхность.

Душный зал, набитый накрашенными девушками и американскими солдатами, был похож на салун из фильма про Дальний Запад [279].

Притом что Кокто обнаружил для себя многое как в самом примитивизме джаза, так и в способе его физического и эмоционального воздействия (не говоря уже об откровенном эротизме черных исполнителей), он никогда не воспринимал джаз как подлинное искусство. Джаз мог стимулировать воображение и через свою «дикость» «овладевать с мужской силой», но сам по себе он просто был «душой» современного беспорядка. «Мюзик-холл, цирк, американский негритянский джаз-банд – все это питает воображение артиста, как и жизнь сама по себе… – писал он в “Петухе и Арлекине”. – Использование эмоций, возникающих из таких развлечений, ни в коем случае не является возвращением к изжитому прошлому искусства. Эти развлечения – не искусство. Они вызывают такой же эмоциональный отклик, как машины, животные, пейзажи, опасность» [280]. Популярные развлечения оказались не более как очередным острым ощущением для его изощренной восприимчивости.

Если и существовала единственная форма развлечения, вбиравшая в себя разом многие пристрастия Кокто, так это был мюзик-холл. В нем юмористы, фокусники и клоуны делили свет рампы с танцовщицами, как это позднее произойдет и в элегантных водевилях Кокто. Годы, предшествовавшие Первой мировой войне, стали эрой прославленных танцовщиков, выступавших в парижских «холлах» – таких, как Наталья Труханова, Лой Фуллер, Клео де Мероде, Рут Сент-Денис, Мата Хари, Ла Бель Отеро, Мод Аллан, Мистингетт, Габи Десли, Гарри Пилсер. Здесь были труппы синхронно работавших герлс с экзотическими английскими названиями Tiller girls или Les Sparkling Girls . Был здесь и балет. В Фоли-Бержер и Олимпии – и это отличало их от других «холлов» – были труппы, состоявшие исключительно из женщин. Живописные почтовые открытки того времени возвращают к жизни забытые образы девиц из парижского балета: Мадо Минти, с пышными бедрами, «осиной» талией, в сапогах на высоких каблуках и пряжкой на ремне в форме сердечка, она совсем не похожа на мальчика-посыльного; пара платиновых блондинок, «танцовщиц из Мариньи», обмотанных газовыми вуалями и нитками жемчуга; другая пара – дама в кружевном неглиже, ее партнер, танцовщица-травести, в трико, шотландском берете, балетных туфлях с тесемками, но на каблуках… В этих образах, столь же невинных и сдержанных, как и строчки стишков, сопровождающих эти изображения, обнаруживаются прототипы Танцующих телеграмм из «Новобрачных на Эйфелевой башне» Кокто.