Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Начиная с «Женщин в хорошем настроении» ( Les femmes de bonne humeur ) и Бабы-яги, эпизода из «Русских сказок» (оба балета сочинены зимой 1916/17 года), одновременность действия и скорость стали преобладающими чертами мясинской хореографии. В поисках ответа на призыв футуристов к «синтетическому» театру он сжал пьесу Гольдони до одного акта, сбалансировав действие, происходившее одновременно по обе стороны сцены, сохранив при этом все сложные ходы сюжета. В то же время он ограничил танцевальное движение, концентрируя и ускоряя его воздействие; непрерывностью усиливая его динамизм; он искал соотношение танцевального ритма с музыкальным на «научной» основе, чтобы создать хореографический контрапункт музыкальному рисунку композитора [238]. Что он сделал на самом деле – так это заменил ритмом музыкальную фразу. Андрей Левинсон писал:

Стиль Мясина можно охарактеризовать как perpetuum mobile , движение падает на каждую ноту, жест – на каждую шестнадцатую, нескончаемая суетливость, которой мы обязаны запыхавшемуся и бойкому оживлению «Женщин в хорошем настроении», сейчас его беспокойный стиль, с его упорным сосредоточением на деформированных и рвущихся линиях есть предел императиву полиритмического музыкального развития или тиранической синкопации, которую Стравинский навязывает оркестру [239].

Еще одним последствием дягилевской революции военного времени в хореографии были ясно выраженные изменения исполнительского стиля. Как мы видели, футуристическая теория возвела на пьедестал деперсонализацию. То же сделала и футуристическая практика, особенно в 1918–1919 годах, когда автоматы и куклы размером в человеческий рост – дети Супермарионеток ( Übermarionettes ) Гордона Крэга – распространились на футуристической сцене. В фокинских балетах танцовщиков заставляли «играть», то есть интерпретировать свои роли и украшать характер персонажа арабесками своей индивидуальности. В таком обличье спектакль оказывался близок разговору: и тот и другой имели свой шарм, были полны нюансов и чувств. Триумф механической концепции движения, оформительское искусство и иной способ создания образов вызвали к жизни новый исполнительский стиль, передающий эмоцию через обобщение, концентрацию и проецирование ее вовне из-за маски, выражающей бесстрастие. Начиная с военной поры танцовщики были вынуждены сдерживать демонстрацию своей актерской игры, лишить себя вошедшего в историю искрометного блеска легендарных исполнителей и психологической тонкости, унаследованной от Московского Художественного театра – всего того, что отличало фокинский метод создания образов. Там их просили быть самими собой, не интерпретаторами, но живым воплощением своих ролей, они не должны были разрушать стену, разделяющую сцену и зрительный зал. Модернистский спектакль изобиловал сплошными аномалиями. Отстраненность тем не менее захватывала; бесстрастность тем не менее была выразительна; деперсонализация оказывалась переполненной эмоциями. Этими противоречиями объясняется наличие в Русском балете столь многих актерских дарований – включая самого Мясина – в то время, когда деперсоназализация стала торговым знаком труппы.

Наряду с работами, вдохновленными русским народным искусством, неопримитивизм дал в военные годы толчок развитию еще одной темы. Испания, лежащая на периферии Европы, на ее самом западном краю, была схожа с Россией не только в силу монархических традиций, но и благодаря жизненности фольклорных традиций в обеих странах. Встречи Дягилева с миром Испании в 1916 и 1917 годах положили начало новому циклу постановок, восходящему к тем же военным годам: «Менины» ( Las Meninas ) (1916), «Треуголка» (1919), «Квадро фламенко» ( Cuadro Flamenco ) (1919) и оставшиеся незавершенными проекты балетов «Испания» ( España ) и «Триана» ( Triana ).

Дягилев, как писал позже режиссер труппы Сергей Григорьев, «приходил в экстаз от красот Испании». «Нас завораживали испанские танцы, бои быков, и мы сочли, что испанцы разделяют любовь русских к зрелищам. Наша привязанность оказалась взаимной. Мы стали по-настоящему популярны в Мадриде» [240]. Король Альфонсо редко пропускал спектакли, которые значили для этого самозваного «крестного отца балета» столь же много, сколь и висящие в Прадо шедевры Веласкеса, которому Дягилев отдал дань в «Менинах», первом из серии испанских балетов. Но еще более вдохновляющим, чем золотой век, оказался испанский фольклор, происходивший, как и в России, из слияния европейских и «восточных» источников и доживший до современной поры почти нетронутым. В статье 1921 года Стравинский отмечал: «Между народной музыкой Испании… и русской народной музыкой я вижу глубинную связь, которая, без сомнения, обнаруживается в их общих ориентальных истоках». «Некоторые андалузские песни напоминают мне мелодии наших русских областей, – писал он, – и будят во мне атавистические воспоминания» [241]. Танец также пробуждал воспоминания о прошлом. Русские постоянно посещали кафе, где восхищались искусством танца фламенко, и в живописи Гончаровой испанские темы сменили славянские. Никто другой не был так увлечен испанскими танцами, как Мясин, и под руководством Феликса Фернандеса, великолепного исполнителя, выходца из цыганского квартала Гранады, хореограф настолько овладел техникой стиля фламенко, что не уступал местным танцорам. При трансформации исконных оригиналов в модернистские образные структуры в «Треуголке» он следовал тем же путем, что Ларионов и Гончарова при обработке русского фольклора.

Неизвестно точно, когда Мануэль де Фалья вошел в круг Дягилева. Но похоже, что план испанского балета разрабатывался еще осенью 1916 года. В октябре мы находим обоих в Мадриде, где композитор помог Дягилеву нанять в труппу нескольких испанских танцовщиков. Определенно, синтез классических и фольклорных источников у де Фальи импонировал Дягилеву. В равной степени привлекательным для него могло быть и предшествующее театральное начинание композитора, в котором участвовал Грегорио Мартинес Сьерра, известный поэт, драматург и продюсер. Речь идет о постановке балета «Любовь-волшебница» в апреле 1915 года, которая не только приведет их к совместной работе над «Треуголкой», но и предопределит сам метод работы. Партитура де Фальи и либретто Мартинеса Сьерра для «Любви-волшебницы» включали подлинную цыганскую музыку, а также истории и легенды, рассказанные им женщиной, главой цыганского клана, которая сама же и танцевала в этой постановке. Пример оказался заразительным для Дягилева. В 1921-м он взял в труппу не только Марию Дальбасин, представительницу третьего поколения клана, но и целую группу испанских танцоров, появлявшихся в его «Квадро фламенко» [242].