Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Несмотря на то что никто из представителей футуризма не получил официального заказа до декабря 1916 года, первые шаги дягилевской модернистской революции состоялись под эгидой футуризма. Помимо этого они совпали с годами становления Мясина как хореографа. Извлеченный Дягилевым из кордебалета Большого театра весной 1914 года, теперь он последовал за своим ментором тропой футуристов. Среди поэтов, художников, скульпторов и композиторов, в той или иной степени ставших для этой пары наставниками, интерес к представлению, к театрализованному действу был всепоглощающим. На это тратилась огромная энергия, и шумные демонстрации, сопровождавшие предъявления публике работ футуристов – литературных, визуальных, театральных, – составили красноречивую главу в истории этого движения. Более того, между 1913 и 1917 годами театральные представления стали предметом увлеченного теоретического осмысления, темой более чем десятка манифестов, касавшихся абсолютно всех составляющих искусства театра, включая танец (область, где они, однако, достигли наименьших результатов [208]), и отличавшихся неизменной оригинальностью. В этих провокационных и полных протеста документах мы находим идеи, которые стали строительными лесами эстетики Русского балета военных и послевоенных лет и которые пронизывали ранние постановки Мясина.

Среди ключевых принципов как футуристических представлений, так и модернистского кредо Дягилева лидировал антинатурализм. Манифест Маринетти «Театр Варьете», опубликованный в октябре – ноябре 1913 года, открывается раскатистым осуждением натурализма:

Современный театр (поэтический, прозаический и музыкальный) вызывает наше глубокое отвращение по причине его тупого колебания между исторической реконструкцией (пастиччо или плагиат) и фотографическим воспроизведением нашей повседневной жизни; жеманный, замедленный, рассудочный и обескровленный театр, достойный в общем и целом эпохи керосиновых ламп [209].

Маринетти направлял свою критику против верности подлинным источникам и правдоподобным страстям, предназначенным для утверждения темы в подробностях времени и места, столь типичным для довоенного Русского балета, с тем же пылом он обрушивался на психологические подходы – и это была критика как раз того, что принесли с собой на сцену фокинские герои и толпы, «вооруженные» индивидуальными биографиями. В «Футуристическом синтетическом театре» (январь – февраль 1915 года) Маринетти, Эмилио Сеттинелли и Бруно Корра продолжили обвинения в адрес театра, очарованного прошлым. Теперь уже, наряду с правдоподобием и психологизмом, были жестоко атакованы и сами проверенные временем конструкции, поддерживающие их, – сюжет, драматургическая структура и характеры. Выступая против «нудного многословия, дотошного анализа и длительного развития событий» [210]в драматургии, футуристы провозглашали театр синтетический, атехничный, динамичный и независимый: 1) стенографическая точность и краткость («Парсифаль» за сорок минут!), 2) устранение повествовательности, 3) скорость и одновременность действия и 4) формы воплощения, не претендующие на объективное воспроизведение реальности. Все эти идеи нашли место в модернистской эстетике Дягилева.

Они были связаны с целым рядом других идей, важнейшей из которых оказывалась идея механизации, особенно в отношении актерской игры. Попросту говоря, футуристическое действие и костюмировка механизировали исполнителя, подчиняя его сценическому оформлению. Майкл Керби указывает, что в манифесте 1914 года «Динамическая и синоптическая декламация»

Маринетти преобразовывает, по крайней мере в теории, все аспекты исполнительского искусства: актер должен носить обезличенную одежду… его лицо должно быть свободным от индивидуального выражения; его голос должен избегать «модуляций и нюансировки»; его движения должны быть «геометричными». Описывая использование жестов, Маринетти предлагал употреблять такие понятия, как «кубы, конусы, спирали, эллипсы и т. д.» [211].

Фортунато Деперо, которому Дягилев заказал оформление сокращенной версии «Песни соловья», намечавшейся к постановке весной 1917 года, тщательно детализировал эти принципы. Актер, писал он в «Записках о театре» 1916 года, должен разрушить свою естественную внешность преувеличенным гримом, вычурными париками, глазами, похожими на фары, ртом, уподобленным мегафону, воронкообразными ушами и механической одеждой, чтобы добиться в результате эффекта устранения каких бы то ни было индивидуальных и правдоподобных деталей. Костюмы Деперо, нарисованные к «Соловью», строго следовали его собственным предписаниям: объемные и жесткие комплекты одеяний, прочерченные в пространстве, скрывали не только тело, но и руки и лицо, в то время как геометрические выступы, подобные протуберанцам, обозначали глаза и рты. Все танцовщики, как сообщал французский еженедельник «Опиньон», должны были быть в масках. «Танцовщики, – объяснял Деперо, – таким образом освободятся от излишней характерности, кроме того, центр интереса сместится в сторону движения масс» [212]. Декорации продолжали тематику, заявленную в костюмах. На фотографии, сделанной в 1917 году в мастерской художника, можно увидеть огромные полуабстрактные подсолнухи (половинки дисков, прикрепленные углами к целым дискам) с треугольными жесткими ростками на вершине и металлические ветки, прикрепленные к стойкам. Другая фотография, вероятно с уже готовыми декорациями, изображает стилизованный футуристический сад с пальмовыми листьями, цветами и кустами, представленными в виде произвольно расположенных конусов, сегментов дуг и дисков. Для усиления яркости красок использовались лак и глазурь.

Не только внешний облик актера, но также его движения и жесты были механизированы. В «Печатном станке» ( Printing Press ) 1914 года, «полиграфическом балете» (по определению «летописца» футуризма Вирджилио Марчи) Джакомо Балла, художника дягилевской постановки «Фейерверка», было двенадцать деперсонализированных актеров-роботов, представлявших различные части печатной машины. Сохранились эскизы «хореографии» Балла: две пары актеров, с силой вытянув руки перед собой, качались взад и вперед, имитируя движения поршня, вращающего «колеса», образованные третьей парой, которая размахивала столь же сильно вытянутыми руками, согнутыми в запястьях под прямым углом, что напоминало перекрещивающиеся круги. Автоматы Балла еще и говорили: точнее, они «очень громко» декламировали отрывки «бессвязной болтовни», стремясь, как и музыка Луиджи Руссоло, к достижению чистого звука [213]. «Печатный станок» настолько заинтриговал Дягилева, что он даже намеревался осуществить его постановку. Марчи рассказывает: