Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

По иронии судьбы, Тиль, фламандский народный герой, ближе к жертвенным богам древних мифов, чем Избранница. Ибо в отличие от Аттиса, Осириса и других мужских божеств, принесенных на алтарь европейских и ближневосточных богинь плодородия, пасхальная жертва в «Весне священной» – девушка. Ни в античных мифах, ни в славянских верованиях не было прецедента женского жертвоприношения. Лишь у мексиканских ацтеков, где девушек-рабынь и благородных дев убивали жрецы Богини Маиса, можно найти прообраз такого обряда, но создатели «Весны священной» никогда не упоминали об этом кровавом ритуале [194]. Придуманная Стравинским, стилизованная под древность Рерихом и оживленная Нижинским, Избранница была рождена началом XX века – и состояла в родстве с выдуманными мифами Уильяма Батлера Йейтса, Томаса Стерна Элиота и Зигмунда Фрейда. Действительно, труд последнего «Тотем и табу», представленный публике в тот же год, что и «Весна священная», также обращается к темам человеческого жертвоприношения – в данном случае убийства первобытного отца, а не первобытной дочери. В центре воссозданного мифа балета – наваждение времен fin de siècle [195], связанное с образом «женственного» артиста, которое было слабостью символистской литературы, живописи и драмы. Однако в «Весне священной» этот образ был смягчен; лишенный андрогинности, он принял форму «безопасного» обличья молодой девушки – традиционного балетного средства искупительной жертвы. Избранница – Жизель, примитивизированная в духе времен Золотой Орды, – прежде всего была плодом мужского плотского желания XX века.

Насколько парадоксально то, что миф «Весны священной» был не старше, чем fin de siècle , настолько парадоксален и тот факт, что ее примитивизм не имел ничего общего с африканским искусством. Конечно, африканская скульптура оказала решающее влияние на возникновение кубизма: она преподнесла современным художникам, как говорил Аполлинер, «нравственный урок» [196]. Но этот урок происходил не из Африки как таковой, а из осознания отличности: той степени, в которой подобное искусство отрицало ценности и формы, ассоциирующиеся с «цивилизацией». В этом смысле примитивизм отражал состояние сознания; определяя в большей степени психологическую сторону, чем реальный факт, он постулировал таинственное, непознаваемое Иное. Для одних это Иное выражалось в образе женщины, для других – в бессознательном, проявляющемся в творчестве детей, или в автоматическом письме. Если модернизированная Европа искала все это в экзотических странах, для европейской периферии эта «Африка сознания» обнаруживалась в их собственной национальной самобытности: у испанцев – в древнем искусстве Иберии, у русских – в древнеславянском искусстве. В этих традициях и в реалиях XX века тех стран, где они достигли расцвета, «третий мир» приобрел конкретные формы, посеяв в сознании художника воспоминания о временах отсталости. В примитивизме два этих мира сошлись и принесли модернистские плоды. Для Нижинского и его соавторов центр примитивности обнаружился в русских степях.

С появлением «Весны священной» балет переступил порог модернизма. Дягилев, использовавший бессчетные средства и обширные человеческие ресурсы, отступил от революции, которую он сам привел в движение. Уже летом 1913 года, писала Нижинская, Дягилев «разочаровался в таланте Нижинского и в его балетмейстерских способностях». Иными словами, еще до отъезда Нижинского в Южную Америку и его брака с Ромолой де Пульски Дягилев «дал ясно понять… что не намерен поручать ему постановки новых балетов». Действительно, телеграмму о том, что он уволен из Русского балета, танцовщик получил как раз тогда, когда Петербург облетел слух о том, что Дягилев и Фокин достигли полного согласия относительно участия последнего в сезоне 1914 года [197]. С восстановлением их отношений положение Нижинского внутри труппы стало несостоятельным. Можно также задаться вопросом: не отошел ли сам Нижинский от передовых экспериментаторских позиций, представленных в «Весне священной»? Хотя декорации Роберта Эдмонда Джонса к «Тилю Уленшпигелю» весьма далеко ушли от «старомодного романтизма» Рериха, сам замысел балета, который стремился, как писал Г. Т. Паркер, к «правдоподобию иллюзии времени, места и действия», скорее был ближе к «Петрушке», чем к «Послеполуденному отдыху фавна», «Играм» или «Весне священной». Наброски, приведенные в книге Ромолы Нижинской, тоже не свидетельствуют о том, что ее муж пытался продолжать творить в духе новаторской абстракции, характерной для «Весны священной». Если балет на музыку «Песен Билитис» Дебюсси напоминал о «Фавне», то «Мефисто-вальс» представлял собой «ожившего Дюрера» – средневековую историю о скупых землевладельцах, грубых крестьянах и влюбленных, не подходящих друг другу по социальному положению, а одна из последних постановок, где речь шла о юноше, искавшем истины сначала в искусстве, затем в любви, была задумана в духе высокого Возрождения [198].

Средневековая тематика «Тиля Уленшпигеля» и «Мефисто-вальса», основанная на фольклорном материале, говорит о том, что Нижинский работал в направлениях, схожих с теми, которые использовал Доктор Дапертутто (такой псевдоним носил Мейерхольд при работе вне Императорских театров). Эксперименты режиссера, осуществленные в 1912–1914 годах, были продолжением его исследования комедии дель арте и испанского театра золотого века. Одновременно с этим его очень занимала проблема движения – «самого могущественного средства театральной выразительности», как он писал в 1914 году [199]. В этих начинаниях ему помогал Владимир Соловьев, танцовщик Императорского балета, который вел класс комедии дель арте в студии, открытой Мейерхольдом в 1913 году. Кроме того, чтобы изучать приемы итальянского импровизационного театра, учащиеся студии знакомились с традициями китайского и японского театров. Именно в это время Мейерхольд заложил основы системы физических упражнений, которая в начале 1920-х годов получила название биомеханики. Эти опыты возникли из самых разнообразных источников – физкультуры, танца, акробатики, эвритмии и спорта; они развивали равновесие, гибкость и физическое совершенство [200]. Фотографии этих упражнений едва ли могут не поразить любого, кто изучал творчество Нижинского: многие из них имеют необыкновенное сходство с позами танцовщика в «Послеполуденном отдыхе фавна» и в «Тиле Уленшпигеле»; в них присутствуют то же чувство веса и та же центростремительная концентрация силы; кажется, что оба артиста стремились передать внутреннюю сущность образа через его внешние формы. Естественным образом возникает вопрос влияния, хотя слишком мало фактов, чтобы можно было проследить его направление. Вывод, который необходимо из этого сделать, уже неоднократно звучал на протяжении этой главы: творчество Нижинского, каким бы уникальным оно ни казалось западным критикам, не возникло на пустом месте, но целиком и полностью принадлежало театральной культуре своей эпохи и, в частности, времени перед Первой мировой войной, когда русские символисты очертя голову погрузились в рискованное предприятие модернизма.