Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Рерих поместил свою картину первобытного мира в воссозданное прошлое. Для Стравинского же, как и для Нижинского, это прошлое было лишь метафорой, средством для того, чтобы передать трагедию современного бытия. «Весна священная» раскрывала дикость человеческой жизни: жестокость природы, дикие нравы племени, безжалостность души. Она представляла сообщество людей как дамоклов меч, нависший над индивидуальностью, а судьбу – могущественную, атавистическую, отчужденную – как двигатель безбожной вселенной. Ко всему прочему, она показывала образ общества, где правит инстинкт, грубый инстинкт Эроса в его фрейдистском обличье – неразрывно соединенный с Танатосом. Это трагическое видение, выставляющее напоказ тьму души, привело композитора и хореографа к освоению неизведанных художественных пространств. Нижинский писал Стравинскому 25 января 1913 года:

Я очень рад тому, как все обернулось. Если работа пойдет так и дальше, Игорь, то получится нечто необыкновенное. Я знаю, какой будет «Весна священная», если все выйдет так, как мы оба хотим: это будет новое, и – для обычного зрителя – потрясающее впечатление и эмоциональный опыт. Для кого-то она откроет новые горизонты, залитые необыкновенными лучами солнца. Люди увидят новые, особенные цвета и линии. Все необычное, новое и прекрасное [184] Цит. по: Stravinsky in Pictures and Documents , p. 94. .

В руках Нижинского этнография превратилась в сырье для грандиозного модернистского замысла. Как и Стравинский, он собирал обрядовый и фольклорный материал и строил из него последовательность ниспровергающих традиционную эстетику образов. Танцовщики дрожали, тряслись, трепетали, топали ногами; резко и свирепо прыгали, кружили по сцене в диких хороводах. Временами движение переходило в непроизвольное состояние транса. «В первой картине, – писала Лидия Соколова, танцевавшая в этом балете, – была группа старцев с длинными бородами и волосами, которые жались друг к другу, дрожа и трепеща, словно они умирали от страха». В другие моменты «стихийное человеческое движение» наводняло сцену, где торжествовала анархия [185] Lydia Sokolova, Dancing for Diaghilev , ed. Richard Buckle (London: John Murray, 1960), p. 43. . «Весна священная» довершила начатый Фокиным разрыв с классицизмом; она разрушила баланс, существовавший между его группами и тем, что Линкольн Керстин назвал «магией элегантной акробатики в самозарождающемся движении» [186] Kirstein, Nijinsky Dancing , p. 145. . Вместо этого Нижинский смоделировал биологический порядок, в котором человеческое тело становилось одновременно и орудием, и жертвой массового угнетения.

Так же как в «Играх» и «Фавне», Нижинский по-новому представил тело человека. В «Весне священной» позиции и жесты направлены вовнутрь. «Движение, – писал Жак Ривьер в “Нувель ревю франсез”, – замыкается вокруг эмоции; оно сковывает и содержит ее… Тело больше не выступает средством побега для души; наоборот, оно собирается вокруг нее, сдерживает ее выход вовне – и самим своим сопротивлением, оказываемым душе, тело становится полностью пропитанным ею…» Романтическое больше не преобладает в этой заключенной душе: прикованный к телу, дух становится чистой материей. В «Весне священной» Нижинский изгнал из балета идеализм, а вместе с ним – индивидуализм, связанный с романтической идеологией. «Он берет своих танцовщиков, – писал Ривьер, – переделывает их руки, скручивая их; он сломал бы их, если бы мог; он безжалостно и грубо колотит их тела, будто это безжизненные предметы; он требует от них невозможных движений и поз, в которых они кажутся искалеченными» [187] Jacques Riviere, “Le Sacre du Printemps”, Nouvelle Revue Française , November 1913, pp. 722, 724. Пер. на англ. язык, сделанный Мириам Лассман, взят из большого фрагмента этой статьи, приведенного в: Kirstein, Nijinsky Dancing , p. 166. . В руках Нижинского замысел приобрел тоталитарную окраску. Фокинское сообщество превратилось теперь в общество, состоящее из масс, а его множество индивидуальностей – в коллектив запрограммированных особей. С самого начала Стравинский отклонил возможность использования пантомимы. Нижинский, в свою очередь, свел характеры к нескольким кратко обрисованным фигурам – старцам, девам, шаманам, отрокам, лишенным конкретных исторических черт. Примечательно, что только Избранница танцевала одна. Все остальные, как говорил Керстин, выстраивались в «кинетические блоки, сцементированные интервалами длящегося действия». В конце первой картины, вспоминала Ромола Нижинская, женщины в алых одеждах неслись в диком беге большими кругами, в то время как движущиеся массы внутри их бесконечно разбивались на небольшие группы, вращавшиеся вокруг своих собственных осей. Вторая картина, жертвоприношение Избранницы, вновь затрагивала темы социальной массы и разрушенного порядка. В начале этой сцены, писала Соколова:

Все танцовщицы стояли широким кругом, лицами наружу, а Избранница находилась внутри круга, у всех нас были носки вовнутрь, правый локоть опирался на левый кулак, а правый кулак поддерживал голову, наклоненную набок. Когда круг начинал вращаться, на определенные доли все поднимались на полупальцы, опуская правые руки и резко склоняя головы налево. Когда один круг по сцене завершался, одна из девушек, каждый раз другая, выпрыгивала из круга, а затем возвращалась обратно [188] Sokolova, p. 43. О словах Кёрстина см.: Nijinsky Dancing , p. 143. Описание Ромолы Нижинской взято из: Нижинская Р. Вацлав Нижинский. С. 83, 84. .

По мнению Ривьера, обезличенная толпа Нижинского была ключом к пониманию примитивизма «Весны священной»:

Мы присутствовали при движениях человека в то время, когда он еще не существовал как индивидуальность. Живые существа по-прежнему держатся друг за друга; они существуют в группах, колониях, в толпах; теряются в ужасном безразличии общества… Их лица лишены всякой индивидуальности. Ни разу за все время танца Избранница не показывает своего личного страха, который, должно быть, наполняет в это время ее душу. Она исполняет ритуал; она поглощена общественной функцией, и, не выказывая ни одного знака понимания происходящего, движется, будто ведомая желаниями и импульсами некоего существа, большего, чем она сама [189] Цит. по: Kirstein, Nijinsky Dancing , p. 168. .

Этой первобытной вселенной руководит Молох, вернувшийся из «глубины веков», чтобы пожрать своих детей, – божество низменное, лишенное духа, это след, как и сама «Весна священная», человека на «самом его примитивном этапе», еще до зарождения мысли и сознания. Но насколько этот балет обращался в прошлое, к истокам человеческой жизни, настолько же – и этот шаг не был сделан Ривьером в исследованиях – он смотрел и в будущее: предрекал войну, в которой высвободилось зло, накопившееся в душах людей, и общество, где правит государственная машина. В этом смысле «Весна священная» оказалась предвестницей современности, ее конвейеров и масс, военных машин и уничтоженных городов вместе с невинными жителями. Если не учитывать костюмы, массы Нижинского олицетворяли одновременно и деятелей, и жертвы варварства XX века.