Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

С постановкой «Весны священной» период взросления в творчестве Нижинского закончился. Он больше не использовал собственную личность в качестве субъекта своих постановок, а индивидуальные фантазии – в качестве темы для них. Пожертвовав личным, он выдвинул в центр внимания социальное – то, что отсутствовало в его прежних балетах: «Весна священная» представляла собой огромное человеческое полотно, изображение первобытного человека и его первобытного племени – и человеческого жертвоприношения, необходимого для непрерывности их существования. «Весна священная» врезалась в сознание общества своего времени сильнее, чем все прочие постановки Дягилева. Она была показана всего девять раз (включая répétition générale [169] Генеральная репетиция ( франц .). – Примеч. пер. ), но эти показы сразу же сделали балет легендой. Его премьера 29 мая 1913 года стала поводом для шумной демонстрации, которая могла бы напомнить о скандале вековой давности с «Эрнани» Виктора Гюго и о том, как публика приняла вагнеровского «Тангейзера» в 1861 году. Одна изящная леди дала пощечину своему свистевшему соседу; другая назвала Равеля «грязным жидом»; отовсюду доносился свист; один композитор кричал «девкам» из шестнадцатого округа, где проживало большинство владельцев лож, посещавших спектакли Дягилева, чтобы они «заткнулись» [170] О подробностях скандала на премьере см.: Buckle, Nijinsky , pp. 299–301, а также в: Truman Bullard, “The First Performance of Igor Stravinsky’s Sacre du Printemps” , Diss. Rochester (Eastman School of Music) 1971, I, pp. 143–160. Баллард также описывает волнения на следующих парижских показах балета. В более поздней литературе существует множество расхождений по поводу того, сколько раз был показан балет. Согласно газетам, «Весна» была исполнена в Париже 28 мая (генеральная репетиция), 29 мая (премьера), 2, 4, 6 и 13 июня; в Лондоне – 11, 14 и 23 июля. . Как своей музыкой, так и хореографией «Весна священная» порывала с Belle Époque. Не многие из представителей светской публики того времени были готовы сделать то же самое.

По иронии судьбы, произведение, вошедшее в историю искусства как символ модернизма, было порождением одного из художественных порывов XIX века – неорусского восхищения мифологическим прошлым России. Идея этого балета пришла Стравинскому весной 1910 года, когда он заканчивал работу над «Жар-птицей». «Я мечтал о картине языческого ритуала, в которой избранная для жертвоприношения дева затанцевала бы себя до смерти». Почти сразу же его мысли обратились к художнику, который в итоге создал декорации для балета. «Я хотел сочинить либретто вместе с Н[иколаем] Рерихом, – писал он в 1912 году редактору “Русской газеты” Николаю Финдейзену, – ибо кто еще смог бы мне помочь, кто лучше его знает тайну трепетного отношения наших предков к земле?» [171] Igor Stravinsky and Robert Craft, Expositions and Developments (Berkeley: Univ. of California Press, 1981), p. 140. Отрывки из письма композитора Финдейзену цит. по: Vera Stravinsky and Robert Craft, Stravinsky in Pictures and Documents (London: Hutchinson, 1979), p. 77. В 1909 году Рерих оформил для Дягилева «Половецкие пляски» и «Ивана Грозного». Но еще задолго до этого он проявлял неподдельный интерес к этнографии и сравнительной мифологии. С начала 1890-х годов он принимал участие в археологических экспедициях в старинные русские города и вел научное исследование на тему искусства и религиозных ритуалов древних славян. Знания, не вошедшие в научные работы, нашли свое выражение в его живописи – в цикле «Начало Руси», представленном на выставке «Мира искусства» 1902 года в Москве, и созданных в конце того же десятилетия пейзажах старого Пскова, воссоздававших прошлое в духе магического реализма. В начале 1900-го он вошел в круг художников в Талашкине, где по его эскизам изготовлялась мебель в крестьянском стиле для ремесленной мастерской княгини Тенишевой, а стены в ее церкви были расписаны его фресками. В Талашкине была богатая коллекция крестьянских предметов быта и народных костюмов, а также вышивальная мастерская; и можно представить, как, встретившись в поместье в июле 1911 года, Стравинский и Рерих тщательно изучили их, чтобы составить «план действия и придумать названия танцев» для балета, который первоначально назывался «Великое жертвоприношение». Поездка пробудила воображение Стравинского. 26 сентября он писал Рериху из Швейцарии:

Я уже начал сочинять и, будучи в пылу и возбуждении, набросал вступление для дудок и «Гадания с прутьями». Музыка получается очень свежая и новая. У меня из головы не выходит картинка старухи в беличьих шкурках. Она все время стоит перед глазами, когда я пишу «Гадание с прутьями». Я вижу, как она бежит впереди группы, временами останавливая ее и прерывая ритмический поток. Я убежден, что действие должно быть протанцовано, а не показано пантомимой, поэтому я соединил «Танец девушек» и «Гадание с прутьями» – получилась гладкая связка, которой я очень доволен [172] Ibid. P. 83. О Рерихе см.: John E. Bowk, Russian Stage Design: Scenic Innovation 1900–1930 – From the Collection of Mr. and Mrs. Nikita D. Lobanov-Rostovsky (Jackson, Miss.: Mississippi Museum of Art, 1982), pp. 250–255, and The Silver Age: Russian Art of the Early Twentieth Century and the “World of Art” Group (Newtonville, Mass.: Oriental Research Partners, 1979), pp. 39–46. .

Для Стравинского, не меньше чем для Рериха, этнография была путем к творчеству. «Совершенно необходимо, чтобы мы свиделись, – писал он художнику накануне их встречи в Талашкине, – и договорились о каждой детали: особенно это касается постановки – нашего детища» [173] Цит. по : Stravinsky in Pictures and Documents , p. 82. . Либретто, набросанное в ходе этого визита, облачило мечты композитора в богатые одеяния славянских мифов. Действие, как он писал Финдейзену, приобрело приблизительно такой вид:

Первая часть. «Поцелуй Земли». Эта часть содержит древние славянские танцы. «Радость весны». Оркестровое вступление – множество весенних дудок.

После этого, когда занавес поднимается, гадания, танцевальные игры, игра в похищение, танцевальная игра города на город – все это прерывается процессией «Старейшего-Мудрейшего», старца, который целует землю. Первая часть оканчивается тем, что люди, опьяненные весной, предаются диким пляскам на земле.

Вторая часть. Тайные ночные игры молодых девушек на священном холме. Одна из них жребием выбирается для жертвоприношения. Она входит в каменный лабиринт, а остальные девушки прославляют ее в диком и воинственном танце. Приходят старцы, и один, избранный, остается с ними и танцует с девушкой ее последний Священный Танец, «Великое Жертвоприношение» – это название Второй части. Старцы наблюдают за ее последним танцем, который заканчивается смертью приговоренной [174] Ibid. P. 92. .

Этнография послужила основой для создания не только либретто, но и – не в меньшей мере – для написания музыки. Хотя Стравинский неоднократно отрицал это, «Весна священная» была «собрана, – как писал музыковед Ричард Тарускин, – из множества народных мелодий» [175] Richard Taruskin, “From Firebird to The Rite: Folk Elements in Stravinsky’s Scores”, Ballet Review , 10, No. 2 (Summer 1982), p. 79. Последующие рассуждения основаны на замечательной статье профессора Тарускина. . Весенние гадания, Ритуал умыкания невест и весенние хороводы, как и вступление к первой части, заимствовали свой материал из огромной антологии литовских народных песен, собранной польским священником Антоном Юшкевичем. Другие мелодии происходили из «100 русских песен» Римского-Корсакова – собрания, опубликованного в 1877 году. Какие-то из мелодий, видимо, были зафиксированы самим Стравинским или в Талашкине, где он записал несколько народных песен со слов певца и гусляра С. П. Колосова, или в Устилуге, семейном имении на Украине, где композитор проводил каждое лето до 1914 года. Большинство из этих мелодий, замечает Тарускин, принадлежит к типу, который этнографы обозначают как «песни обрядные», то есть культовые или ритуальные. Связанные с христианскими праздниками и проводимыми в них ритуалами, они восходили к языческим временам и древним обрядам солярного культа. Так, хоровод «Ну-ка, кумушка, мы покумимся» из книги Римского-Корсакова ассоциировался с народным праздником «семик», который отмечали в четверг седьмой недели после первого весеннего полнолуния. «Обычаи и обряды Зеленой недели связаны с древним культом урожая и культом предков», – писала Татьяна Попова, которая устанавливает связь между мелодией и гаданиями, мелодией и хороводом. Тарускин отмечает: «Точное соответствие всего этого сценарию первой части “Весны священной”, и в особенности “Весенних хороводов”, очевидно» [176] Ibid. Р. 81. .