Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

В то время, когда я жил с Дягилевым в Париже, я испытывал явную склонность к кокоткам. Дягилев говорил, что я глуп, но тем не менее я привык охотиться за ними. Я бегал по городу, чтобы найти дешевых, однако боялся быть замеченным… Но я также понимал, что поступаю ужасно. Если бы меня обнаружили, это было бы равносильно моей гибели. Как и все молодые люди, в это время я делал много глупостей. Итак, я бегал по улицам Парижа в поисках кокоток. Поскольку я хотел, чтобы девица была здоровой и красивой, это занимало у меня много времени, и иногда, проискав целые дни, я, случалось, возвращался несолоно хлебавши, так как у меня недоставало опыта. Я находил их по нескольку в день… Я использовал разные способы, чтобы привлечь их внимание: однако они мне его уделяли очень мало, потому что, не желая быть узнанным, я одевался очень просто [153] Дневник Вацлава Нижинского. С. 22, 23. .

Подобно самому Нижинскому, его Фавн нуждается в сладкоголосом призыве соблазнительницы, преследует ее хитросплетением шагов и позволяет ей ускользнуть, удовлетворяясь при этом смакованием воспоминания о ее теле – вместо того, чтобы испытать радость подлинного обладания им. Шарф, который он набрасывает на себя и на который в экстатическом финале балета изливает свое семя, тем не менее не есть просто замещение отсутствующей владелицы. В равной степени это также символизирует его победу над силками, раскинутыми Женщиной, его твердость перед соблазном ее плоти. В случае с «Фавном», где явный гомосексуалист Нижинский объявляет себя скрытым гетеросексуалом, фетишизм шарфа обнаруживает глубоко коренящуюся двойственность в подобии мужчин и женщин. Разрывающийся между силой вожделения и страхом за его возможные последствия, Нижинский предпочел спасительную гавань самоудовлетворения.

На сцене, где показ сексуальных отношений был в высшей степени условным, откровенность языка Нижинского шокировала. Его движения, лишенные виртуозности и декоративности, представляли содержание с дерзкими и откровенными формами примитивного идола. Подобные пластические решения на драматической сцене принесли Мейерхольду звание балетмейстера. Перенесенные на балетную сцену, они вызвали обвинения в покушении на общепризнанные балетные условности. Действительно, в восемь минут «Фавна» Нижинский уместил все существо балетного модернизма, завершив революцию, инициированную Фокиным.

Для Нижинского движение стало самоцелью. Он разбивал его, разбирал на части и собирал вновь, очищая каждый раз от наросшей на нем плоти. Фокин скупо использовал виртуозность, подчиняя ее выразительности. Нижинский устранил ее полностью, наряду с классической техникой, поддерживающей ее. «Фавн» вернулся к истокам. Исполнители передвигались шагами и поворачивались, опускались на колени, и был только один прыжок – все движения открывали генетические истоки балета в предельно примитивизированных значениях этих па. Фокин обнажил стопу. Но именно Нижинский освободил стопу для работы, пригвоздив ее к полу, утяжелив и используя составляющие ее части – пятку, подушечки пальцев, свод – в противоположных целях. Его торс также обращает на себя внимание: он здесь не только, как у Фокина, центр телесной выразительности, но и проявление прямизны, традиционно ассоциирующейся с выворотностью. Фокин избавил балет от аксиоматического отождествления классического стиля с выворачиванием ноги наружу. Теперь Нижинский крепко ухватился за параллельные позиции ног, которые Фокин вводил от случая к случаю, и, закрепив их линии, трансформировал эти позиции в качестве дополнения к самой эстетике выворотности.

Несмотря на то что Фокин редко говорил о рисунке, в его хореографии торжествует кривая линия. Нижинский, напротив, представляет тело как пересечение евклидовых форм – треугольников, дуг, линий, – что в равной степени служило и основой общего рисунка его ансамбля. Эти формы, порой причудливо смешанные, порой наложенные друг на друга, способствовали возникновению двойных планов и геометрических ландшафтов кубистов; они возвестили модернизм в «Фавне» и одновременно спрессовали в единый образ целую цепь повествования. Дуэт с Нимфой в «Фавне», непоследовательная смена поз, принимаемых угловатыми телами, наводит на мысль о сонме противоречивых желаний: вожделение, страх, согласие, застенчивость, увиливание, жажда господствовать и повелевать. Но углы и линии евклидовского универсума служат и другой, более важной цели. Хореография, очищенная от всего сентиментального и романтического, сужает понимание секса до голого инстинкта. Фавн Нижинского – человек лишь отчасти. Как его прародители и классические предшественники, он также наполовину животное, и это черта его собственной природы, которая выступает первой при его встрече с нимфой. В этом дуэте партнеры не касаются друг друга. Тем не менее возникает впечатление, что они соприкасаются, и почти каждый намек на контакт импульсивен и связан с насилием. Фавн вновь и вновь жаждет свою жертву, заключая ее в тиски своих сильных рук. Почти каждый раз беззвучный крик, рвущийся из гортани, раздирает его рот, словно именно там находит выход поднимающаяся из глубин лава самого сексуального возбуждения. В один из моментов, находясь сзади ее, он руками образует треугольник, будто бы символически ее обезглавливая. В этой парной группе не насилие, а остановленное движение есть цель, ибо если «Фавн» и говорит о вожделении, то более настойчиво он говорит об этом паузами с застывшими позами, устранением претензий вожделения в самом теле. Это самоотречение природы таится в самом замысле балета, ибо если геометрия стилизовала протагонистов Нижинского, то она также лишала их секса, как если бы сама форма, подобно высокой морали, становилась щитом против инстинкта.

«Игры», второй балет Нижинского, также вращался вокруг сексуальной двойственности и желания. Но варварство на сей раз предстало укрощенным, введенным в реалии современной жизни. Это произведение было задумано как последовательное продолжение «Фавна», где степень откровенности Нижинского достаточно велика. Некоторые источники считают местом рождения «Игр» Довиль; другие – парижский ресторан на открытом воздухе; вполне вероятным местом мог быть сад леди Оттолин Моррелл в Бедфорд-сквер, где в июле 1912 года Нижинский вместе с Бакстом наблюдал сумеречной порой матчи теннисистов, ставшие прообразом балета. Судя по всему, замысел «Игр» принадлежал Нижинскому, однако, как и в случае с «Фавном», и Дягилев, и Бакст оказались в роли «повивальных бабок» при создании либретто. Жак-Эмиль Бланш, модный художник-портретист и поклонник Русского балета, описал совместные усилия, предпринимавшиеся в «Савой-гриле», любимом Дягилевым заведении в Лондоне: