Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Более проблематичным является приписывание Хаскеллом Баксту трех ключевых хореографических идей балета – принципа фриза, профильных положений и чередования движений и пластических поз. Замечание Нижинской о том, что ее брат «с самого начала, без всякой подготовки, в совершенстве владел новой техникой», подтверждает справедливость мнения Хаскелла, что, приступая к сочинению хореографии, Нижинский уже обладал ясным видением будущего балета. Если Бакст действительно был источником самых новаторских идей «Фавна», то, в свою очередь, сам собой возникает вопрос, какие источники использовал он. И здесь обычный ответ – архаическая Греция – представляется неубедительным. Безусловно, листва виноградной лозы и геометрические мотивы, которыми художник украсил туники, были главным элементом в отделке керамических изделий доклассической поры. Но с не меньшей частотой они появлялись и на черно- и краснофигурных вазах V столетия, где любой может найти те же развевающиеся одежды, ритуальные жесты и профильные положения. Вазовые росписи этого переходного периода преисполнены общественным довольством: на них много изображений сцен музыкальных празднеств, где музыканты движутся легкой походкой, их лица расплываются в улыбке. Наряду с изысканностью эти образы содержат реалистические черты: если локоть согнут, то плоть прилегающего к нему предплечья смягчает угол, если тело плоское, то складчатая туника округляет плоский силуэт – Бакст так и сделал в своих эскизах костюмов для нимф. Но там, не менее чем в греческих оригиналах, на которые он ориентировался, мы далеки от основного замысла, воплощенного в единстве телесных образов в «Фавне». На самом деле мы здесь гораздо ближе к фокинскому представлению об Аркадии, воплотившемуся в таких его балетах, как «Нарцисс» и «Дафнис и Хлоя» [139] См., например: John Boardman, Athenian Black Figure Vases (London: Thames and Hudson, 1974); Martin Robertson, A Shorter History of Greek Art (Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1981); Ernst Buschor, Grab eines attischen mädchens (Munich: F. Bruckmann, 1939). .

Композиция «Фавна», как и его идея (Хаскелл также приписывает ее Баксту) использования нетанцевальных движений, позволяющая связать их с «пластическими позами», наводит на мысль о другом – театральном источнике вдохновения. Мейерхольд вновь, и не без основания, возникает на этих страницах. Но на сей раз он появляется в новой роли: как изобретатель «статичного», или «неподвижного», театра, который стал краеугольным камнем его подхода к постановке символистской драмы. Этот стиль, впервые опробованный в «Смерти Тентажиля» (1905) и развитый при постановках 1906 и 1907 годов для известной петербургской труппы Веры Комиссаржевской, содержал в зародыше самые новаторские идеи «Послеполуденного отдыха фавна» Нижинского.

Отношение Дягилева к Мейерхольду остается незаполненной страницей в биографии импресарио. Однако с 1906 года, когда временно оставшийся без работы режиссер высказывал надежду, что, «может быть, Дягилев выстроит новый театр», и до 1928 года, когда Дягилев толковал о том, что устроит в Париже «с Мейерхольдом общий сезон» следующей весной, их пути время от времени пересекались [140] Письмо Мейерхольда жене цит. по: Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. С. 73. О том, что Дягилев предлагал включить в сезон 1929 г. мейерхольдовские постановки «Лес», «Ревизор» и «Великодушный рогоносец», сказано в письме Сержу Лифарю. Цит. по: Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. С. 537. . То, что их первая точно зафиксированная встреча состоялась в 1906 году – то есть когда Мейерхольд «был увлечен искусством символизма» [141] Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. С. 66. и стремился продолжить эксперименты, начатые в Театре-Студии Станиславского, – представляется в высшей степени значительным. Это не только упрочило интерес Дягилева к театру задолго до того, как он стал продюсером, но также подтверждает его интерес к символистскому эксперименту того времени. Воздушный замок Дягилева рухнул, и вскоре он перенес свою деятельность в Париж. Но он поддерживал отношения с Мейерхольдом, который в 1910 году посещал вечера на квартире Дягилева, где собирались художники, композиторы и друзья первых Русских сезонов. Нижинский также был среди этого собрания элиты петербургской интеллигенции – единственный танцовщик (если верить его сестре), имевший такую привилегию. Молодой человек, общавшийся до того с атлетами и другими представителями спортивного мира, теперь открыл для себя мир искусства Дягилева. Нижинская слышала об этих «встречах» и отметила их влияние на брата. «Он решил, что это именно тот мир, который ему необходим, и что он может жить исключительно среди артистов» [142] Нижинская Б. Ф. Ранние воспоминания. Т. 2. С. 68. .

В годы, непосредственно предшествовавшие возникновению Русских сезонов, Бакст работал с Мейерхольдом не менее двух раз. Осенью 1906 года оба принимали участие в организации нового театра Комиссаржевской (для этого театра Бакст написал занавес сезона) [143] Пружан И. Н. Лев Самойлович Бакст. Л.: Искусство, 1975. С. 105. ; двумя годами позже Мейерхольд был режиссером, а Бакст – художником при постановке «Саломеи» для Иды Рубинштейн. Даты, отмечающие символистский период в творчестве режиссера, полностью совпадают со временем, в которое родились наиболее бросающиеся в глаза новшества «Фавна». В постановках «Гедды Габлер», «Пеллеаса и Мелисанды» и, более всего, «Сестры Беатрисы» эти новации – двухплоскостное решение мизансцен, стилизованные позировки, ограничение действия авансценой, деперсонализированный стиль исполнения, единство художественного стиля и медленное, «многозначительное» движение – уже присутствовали в арсенале режиссера. То, что сделал «Фавн», и было переводом на балетную сцену принципов мейерхольдовского «статичного театра».

Истоком этого стиля была «Смерть Тентажиля», одна из постановок Театра-Студии 1905 года, так и не увидевшая там свет рампы, но показанная в начале следующего года в Тифлисе. Пьеса, писал режиссер, «дала в руки метод расположения на сцене фигур по барельефам и фрескам, дала способ выявлять внутренний монолог с помощью музыки пластических движений» [144] Цит. по: Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. С. 51. . Это было началом театра, который Мейерхольд называл «статичным», или «неподвижным», театром, так описанным Константином Рудницким:

…театра замедленных, значительных, даже многозначительных движений, театра, в котором пластика актеров призвана была давать не пластическую копию человеческих движений в реальной жизни (как это было во МХТ), но – медленную «музыку» движений, соответствующую таинственному духу пьесы. Временами… актеры вдруг замирали в неподвижности. Человеческие лица и тела в эти моменты становились как бы одухотворенными изваяниями. Режиссер впервые требовал от актеров скульптурной выразительности. Так появились живые «барельефы» [145] Там же. С. 58. .