Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

По ряду причин эта важная форма сотрудничества так и не получила должного распространения. Во-первых, рождающиеся в студии предложения «попробовать это» или «оставить так» оказываются нежизнеспособными вне окончательного результата. В отличие от эскизов костюмов, которые могут существовать в нескольких вариантах, все, что выживает при постановке танца – если выживает вообще, – в итоге достигает сцены. Во-вторых, обсуждение при таком сотрудничестве основывается на посылках, исходящих от музыки и визуальных искусств. При этом танец играет свою роль, но вторичную по времени: почти всегда перспективы будущего спектакля предопределяются композитором или художником. Пренебрежению таким сотрудничеством есть и третье объяснение. Обычно принято превозносить историческое значение Фокина как балетмейстера, однако его репутация как хореографа ныне находится в упадке. Отчасти это отражает высокий класс его соперников, из которых лишь малая часть сохраняла стиль или дух своих предшественников. В большей степени, однако, это связано с влиянием Баланчина, уделявшего больше внимания па и меньше – актерской игре и предпочитавшего бессюжетные балеты повествовательным формам. Наконец, это бросает тень на тех, кто в своих стремлениях облачить Баланчина в мантию Петипа стер два десятилетия из истории балета XX века.

Эти два десятилетия стали временем модернистского бунта. Как и в других видах искусства, модернизм в балете усилил разрыв с прошлым: в поиске новых форм прежние идолы были свергнуты, заповеди – нарушены. Манифест Фокина 1904 года положил начало этой революции, пусть даже его собственные работы, сохраняя верность вдохновляющему реализму его молодых лет, остались далеки от того, чтобы ее завершить. Достижения его были многочисленны и имели значительные последствия. Он реформировал ансамбль, па-де-де и сольный танец, переопределив их функцию и создав иные их формы, адекватные новой функции. Он расширил выразительные возможности рук и корпуса. Создавая новые последовательности па и новые связующие движения, он преобразовал академический синтаксис. Во всех этих аспектах хореографической практики Фокин заложил основы для своих последователей – модернистов и неоклассиков.

Он оставил им и другое важное наследие: мысль о том, что балет может преобразовывать мир посредством субъективного ви́дения, что он в не меньшей мере, чем живопись, музыка или драма, может выражать личную и историческую правду. С самого начала работа Фокина была сконцентрирована на темах коллективного самосознания и личной свободы. Эти вопросы были не сюжетной канвой его балетов, но той диалектикой, на которой строилось их внутреннее содержание – представление об общественной и личной независимости. Этот гуманистический идеал проходил красной нитью через такие разные его работы, как «Шехеразада», «Петрушка», «Шопениана». Фокинская одержимость этими темами происходила из опыта его юности: от того, что как танцовщик он сформировался в тени абсолютизма, обитая в либеральной среде художественного сообщества и интеллигенции. Наконец, это было связано с потрясением 1905 года. Революция превратила его из мечтателя в постановщика танцев. Но этим ее влияние не ограничилось: сама движущая сила революции неотступно преследовала работу Фокина долгие годы после того, как воспоминания о событиях уже стерлись из памяти, как будто потрясение от открывшейся свободы и ее утраты оставило в его воображении нестираемое ви́дение обетованной земли, которая не может найти себе воплощения нигде, кроме искусства.

«Новый балет», представленный в Русском балете с 1909 по 1912 год, был созданием исключительно Михаила Фокина. Именно его постановки доминировали в репертуаре: помимо «Жизели», «Лебединого озера» и дивертисментов «Пир» и «Ориенталии», возвеличивавших стиль «старого балета», весь корпус новых работ имел авторскую подпись Фокина.

Начиная с 1912 года ситуация изменилась. В этом году Дягилев затеял дворцовый переворот – первый из целой череды, последовавшей за ним на протяжении всей истории Русского балета, – который привел к уходу Фокина из труппы. Его место было быстро занято, его искусство – так же быстро замещено. Этот переворот означал не только перемену в составе «преторианской гвардии» Дягилева: он обнаружил нетерпеливое стремление своенравного импресарио проявить себя и как творец-художник. С уходом Фокина Дягилев взял хореографические бразды правления Русским балетом в свои руки, чтобы с помощью танцовщика-протеже, ставшего инструментом для реализации его замыслов, установить концепцию нового «нового балета».

Фокин, открыв дверь модернизму, сам тем не менее не решился переступить порог. Этот радикальный шаг был сделан Вацлавом Нижинским, которого Дягилев теперь облачил в мантию преемника-продолжателя «нового балета». В отличие от Фокина, который ежегодно обеспечивал своего бывшего хозяина изрядным капиталом новых постановок, Нижинский осуществил для Русского балета всего четыре работы: «Послеполуденный отдых фавна» (1912), «Игры» (1913), «Весна священная» (1913) и «Тиль Уленшпигель» (1916). За исключением «Тиля», который исполнялся только в Соединенных Штатах и которого Дягилев никогда не видел, все были значительными вехами в хореографии: «Фавн» с его пластикой, «Игры» с их близостью к неоклассицизму, «Весна» с ее примитивизмом в пластике и общем стиле постановки. «Фавн» и «Весна» принесли Нижинскому славу и скандальную известность: демонстрация акта мастурбации в первом привела в ярость парижских столпов нравственности, вторая же спровоцировала величайший скандал в театральной истории Франции. Действительно, ни одно танцевальное произведение XX века не оставило такого продолжительного следа в памяти самой широкой аудитории, как «Весна», – и это притом что оригинал, первоначальная постановка, был практически мгновенно утрачен. Этот балет, воссозданный более чем в шестидесяти версиях, стал синонимом самой идеи модернизма.

Работы Нижинского 1912 и 1913 годов в Русском балете обозначили окончательный разрыв с традицией Мариинского театра. Балеты Фокина, ставившиеся в основном для благотворительных спектаклей, редко являлись заказами администрации театра, они тем не менее легко вписывались в понимание культурной публики Санкт-Петербурга. Работы Нижинского, напротив, принадлежали исключительно Западу. Известия о них достигали России, но, за исключением экспериментов, осуществленных его сестрой Брониславой Нижинской в послереволюционном Киеве, сами они доступа туда не имели: с Нижинским история современного балета впервые разделилась на две ветви – русскую и западную. В целом балеты Нижинского произвели первое потрясение, связанное с балетным модернизмом. Но они также подготовили, наряду с символизмом, то, что иначе как пророчеством и не назовешь: важнейший эстетический проект Русского балета – диалектику разрыва и воссоединения в отношениях с классическим прошлым.