Анна Пожидаева - Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии

Существует еще множество доказательств того, что «высвобождение» отдельного элемента на уровне переноса жеста персонажа на другой персонаж произошло в римско-монтекассинском кругу уже к середине XI века. Так, в сцене Сотворения светил в Салернском антепендии с такими же молитвенными жестами предстоят Творцу Солнце и Луна (Салернский антепендий, 1080‐е или 1140‐е гг., Салерно, Городской музей, 78), в то время как в мозаиках Сан-Марко они представлены в виде ликов с нимбами-сияниями (Сан-Марко, Венеция. Мозаики купола нартекса. Первая четв. XIII в. 79). Более того, молитвенный жест переносится на персонификацию Света в Палатинской Библии ( илл. 17 , с. 168) и во фресках базилики Сан-Джованни-а-Порта-Латина ( илл. 23 , с. 172), при том что в раннехристианском протографе — фресках Сан-Паоло ( илл. 16 , с. 167), — сколько мы можем судить по копии, этот жест отсутствовал (отсутствует он и в аналогичной сцене в Чери — см. илл. 24 , с. 172). Еще одно доказательство нашего тезиса — рельефы аверса берлинской пластины из Монтекассино; там в сцене Распятия точно повторяется формула, известная нам по Библии Пантеона (ангелы с молитвенными жестами + диски Солнца и Луны; илл. 27 , с. 176). Мы можем заключить, что ко второй половине XI века эта часть композиции уже достаточно устойчива, чтобы переноситься неделимой в совершенно чужеродную сцену. Солнце и Луна, обязательные в композиции Распятия, «увлекают» за собой и ангелов. Фланкирующая часть композиции становится универсальной и выходит за рамки изначального сюжета.

35б. Сотворение Адама. Мозаика купола нартекса собора Сан-Марко. (Венеция, 1-я четв. XIII в.)

Характерно, что в заальпийской традиции середины — второй половины XII века из всего этого спектра введенных в «римский тип» «коттоновских» персонажей выживает только орант — видимо, как наиболее универсальный и многозначный тип. В сложносоставных композициях, давно утративших композиционное родство с раннехристианскими протографами, крылатый или бескрылый орант-полуфигура продолжает появляться в Первом, Шестом и Седьмом днях Творения. Так, в концентрической схеме Сотворения мира в Евангелии Генриха Льва (Вольфентбюттель, Библиотека герцога Августа, Cod. Guelf. 105 Noviss. 2, f. 172r, ок. 1175; 80) крылатый ангел фигурирует в качестве Первого дня Творения, сопровождаемый надписью о сотворении Света и ангелов [367]. В этой же композиции представлена полуфигура Адама-оранта в Шестом дне Творения. В полностраничном инициале In, открывающем список «Иудейских древностей» Иосифа Флавия (1155–1180 гг., Paris, Bibliothèque Nationale, MS Lat. 5047, f. 2r; илл. 49 , с. 290) в виде оранта изображен уже благословенный Седьмой день [368]. Встречаются случаи, когда Свет-орант фигурирует и вне цикла Творения; так, в Штутгартской книге капитула (Штутгарт, Городская библиотека, Brev. 128, f. 9v, 1101 г.; 81) Свет и Тьма фланкируют фигуру Сидящего на престоле, окруженного 24 старцами. Свет здесь представлен обнаженным, в позе оранта и с солнечным нимбом вокруг головы, явно указывающим на его смешение с персонификацией Солнца. История полуфигуры оранта могла бы быть продолжена во многих направлениях, в частности нельзя игнорировать наличие античного прототипа — фигуры Земли-оранты и дериваты этого образа в свитках Exultet и далее, вплоть до персонификации «голоса крови Авеля» во фресках ц. Сан-Витторе в Муральто XII века [369], а также образы оранта-атланта от иллюстраций к Птолемею до изображения Еноха во фресковом цикле Сен-Савен-сюр-Гартамп.

Итак, на примере ангелов-орантов из гигантских Библий мы проследили путь внедрения на место одной фланкирующей пары элементов другой, инородного происхождения, подходящей по смыслу, но несколько меняющей смысл изображения. Элементы одной (коттоновской) традиции обособляются и перемещаются в композицию иного («римского») типа, заменяя или дублируя соответствующие ее элементы. Благодаря новейшим открытиям в Крипте Грехопадения мы можем констатировать, что этот процесс начался не позднее середины IX века, а возможно, и раньше, и не только на уровне каролингской миниатюры, как было показано Кесслером, но и на уровне монументальной живописи (что требует, само собой, циркуляции моделей в малых формах). Возможно, на ином, более обильном иконографическом материале удалось бы показать, что он начался еще раньше.

Описанные нами ангелы-адоранты во фронтисписе Библии из Чивидале превращаются в херувимов, подобных херувиму на страже райских врат в сцене Изгнания прародителей и тому, что предстоит престолу Ветхого Деньми во Флорентийском Октатевхе (Laur. IV), а светила и голубь исчезают. Нам представляется, что первая сцена римского цикла подменяется здесь ее композиционным аналогом в миниатюре, родственным композициям Смирнского и Флорентийского Октатевхов, или же херувим перемещается сюда из другой сцены коттоновского цикла, что было бы параллелью уже описанному выше процессу замены персонификаций на ангелов. Общее содержание сцены сохраняется фактически неизменным, но от композиции остается лишь общая уравновешенность — вместо двух пар фланкирующих элементов осталась одна.

В ходе дальнейшего анализа памятников «римского типа» и ближнего круга мы постараемся более конкретно определить облик предполагаемого образца.

Мы уже говорили о сходстве общих композиционных матриц, свидетельствующем о восхождении первой композиции цикла Творения «римского типа» и сцен Сотворения мира в Октатевхах к одному (согласно Вайцманну, дохристианскому) источнику, теперь рассмотрим эту общность на уровне отдельных сцен и их элементов. Если персонификации Света и Тьмы в первой сцене с уверенностью возводятся к традиции Октатевхов, а другие фланкирующие элементы — во многом к раннеконстантинопольской традиции Генезиса лорда Коттона, то мы вправе предположить возможность введения в композицию и других элементов этих же источников — на примере первой миниатюры каждого фронтисписа итальянских атлантовских Библий или памятников монументальной живописи Рима и Лаций XI–XII вв. Ранее мы констатировали, что существует два варианта циклов — более и менее длинный, состоящий из семи и двух сцен. В группу длинного цикла входят фрески оратория Сан-Себастьяно в Латеране, миниатюры Библии из Перуджи и — из ближнего круга — мозаики нефов Палатинской капеллы в Палермо и собора в Монреале, в разной степени связанные с «римским типом». Именно в таких длинных циклах, и прежде всего в мозаиках, проявляется разнообразие «пейзажей Творения» и именно они дают возможность определить их иконографический источник.