Марк Казинс - Человек смотрящий

Если нам скажут, что это скульптурный портрет спящего отца художника, мы увидим в нем спокойствие, навеваемое ночью, отметим тщание, с которым мастер вылепил щеки и подбородок. Но это неправда. Если нам скажут, что это посмертная маска отца того самого художника, мы увидим в ней не столько произведение искусства, сколько свидетельство скорби. Но это тоже неправда. На самом деле это посмертная маска Наполеона Бонапарта. Слепок с его головы, гипсовый или восковой, был снят спустя тридцать шесть часов после того, как он умер в возрасте пятидесяти одного года, 5 мая 1821 года. По одной из версий, адъютант Наполеона присвоил часть маски, и ее пришлось реконструировать, так что бронзовые и мраморные изображения – это уже повторения с реконструкции. Чем дальше повторение отстоит от оригинала, тем менее острым становится чувство, которое оно вызывает. Маска на фотографии, скорее всего, не соприкасалась со слепком, снятым непосредственно с лица, но, глядя на это изображение, мы проецируем на него все, что знаем о Наполеоне Бонапарте, о его страстях, могуществе, любви, высокомерии, возраставшей жестокости и влиянии. Худоба этих щек, заостренность носа удивляют нас – мы ожидали чего-то более внушительного, размышляя об этом несгибаемом честолюбце, но это портрет человека, чье сердце перестало качать кровь, а кроме того, внешний облик сильных мира сего часто обманывает наши ожидания.

Посмертная маска Наполеона Бонапарта © Musée de l’Armée, Paris, France / Bridgeman Images

Мы думаем: Только-то? Неужели он и правда был такой? Неужели это все, что от него осталось? После взрыва атомной бомбы в Японии на руинах, где некогда жили люди, каждый со своим внутренним миром, со своей сердечно-сосудистой системой, остались лишь силуэты, названные впоследствии «тени Хиросимы». Тени, посмертная маска, синий свет не дают полноценного представления о живых; и наши мысли устремляются назад, к человеку, а оттуда вперед – к «му» 無, пустоте, бездне.

Наша история началась с рождения ребенка, с того момента, когда он впервые открыл глаза. Заканчивается она меркнущим взором и смертью. Или почти заканчивается. Дальше, если мы двинемся в этом направлении, нас ждут похороны и склеп. Наша экскурсия по видимому миру завершена. Но прежде чем подвести итоги, дать оценки и сделать выводы, давайте поразмышляем об обратной стороне ви́дения, когда мы оказываемся не субъектом, а объектом наблюдения. В части, посвященной зрительному контакту (помните взгляд козла из фильма Тарковского и Марину Абрамович в нью-йоркском музее?), мы видели, какое напряжение создает взгляд глаза в глаза. Но установить зрительный контакт далеко не то же самое, что оказаться объектом созерцания. Тут мы целиком выставлены напоказ. «Смотрите, чтобы открыться ответному взгляду», – писал Жан Старобинский, слова которого стали эпиграфом к этой главе, и его совет, кажется, может сработать. И срабатывает. Потому что ответный взгляд – это выход из бездны.

Диего Веласкес. Менины. 1656 / Museo del Prado, Madrid

Чтобы убедиться в этом, давайте обратимся к одной из самых знаменитых картин в истории мирового искусства.

Поначалу кажется, что перед нами групповой портрет детей с собакой, за которыми наблюдают несколько взрослых. Но тут слева мы замечаем художника и начинаем гадать, на что он смотрит и что изображает на таком огромном холсте. Его модель и есть визуальный магнит, притягивающий внимание не только художника, но и всех шестерых персонажей центральной группы. Приступив к своего рода детективному расследованию, мы начинаем искать зрительные подсказки и в конце концов замечаем зеркало на задней стене, а в нем короля и королеву – призраков в этой чудо-машине визуальности. Отражение красного занавеса перекликается с бантами девочек, панталонами мальчика и крестом на камзоле художника.

Итак, почти все действующие лица этой сцены смотрят на королевскую чету. Вот что значит купаться в лучах славы! Мы привыкли думать, что картина показывает мир глазами художника, но здесь все не так просто. Можно усложнить еще больше, предположив, что в зеркале отражается портрет, а не живые король с королевой, но как бы то ни было, именно их взгляд организует пространство и создает центр визуального притяжения. Диего Веласкес поворачивает все самым неожиданным образом, помещая в этот визуальный центр зрителей. Довольно рискованная затея. Ставя нас на место Филиппа IV и его жены в 1656 году, художник дает нам прочувствовать выгоду столь высокого положения или же его недостатки, например невозможность полного уединения (монарх всегда на виду), впрочем не исключено, что перед нами образ тщеславия, увиденный изнутри этого самого тщеславия. Поскольку король и королева едва различимы, мы не можем судить о том, как они относятся к всеобщему вниманию. Если оно тешит их самолюбие, то это отдает эксгибиционизмом. Если же оно им претит, значит расценивается как посягательство на их личное пространство.

«Менины» завораживали художников. Пикассо создал несколько интерпретаций, среди которых есть цветные, как костюм арлекина, и монохромные, как «Герника». Сила оригинала заключена в его визуальной многогранности, демонстрирующей, в частности, каким назойливым и агрессивным бывает взгляд. Король и королева – диковины в мире, где абсолютное большинство людей не имеют монаршего статуса. Они исключены из нормальной повседневной жизни общества. Ирония же состоит в том, что на определенном историческом этапе из нормальной жизни общества точно так же бывает выкинута бóльшая часть населения земного шара – из-за бедности, цвета кожи, увечья, уродства или сексуальной ориентации. В разделе, где речь шла о человеческом зоопарке, мы видели прискорбную картину, когда на черных африканцев смотрели как на животных.

Но оказаться объектом наблюдения бывает и очень полезно. В эпизоде из фильма «Побудь в моей шкуре» Адам Пирсон играет парня, которого пригласила в свой фургон красивая женщина, и он протягивает руку, чтобы прикоснуться к ней.

Парень страдает нейрофиброматозом, врожденной патологией, приводящей к образованию подкожных шишек на некоторых частях тела, особенно на лице. Его внешность далека от общепринятых стандартов красоты, и всю жизнь он сталкивался с неприязненным отношением детей и взрослых. Зачастую обращенные на тебя взгляды причиняют страдания, и потому нет ничего удивительного в том, что персонаж Пирсона вовсе не стремится стать объектом всеобщего внимания. Однако в фильме действует женщина-инопланетянка, чьи представления о теле и красоте радикально отличаются от человеческих. Поэтому к герою Пирсона она не испытывает ни симпатии, ни отвращения. На этом кадре она поворачивается к нему, чуть вскидывает голову и, кажется, пытается улыбнуться.