Марк Казинс - Человек смотрящий

Артемизия Джентилески. Сусанна и старцы. 1610 / Pommersfelden, Germany

Ее Сусанна в ужасе отворачивается, протестующе вскинув руки: всем своим видом она дает сластолюбцам понять, что они должны немедленно оставить ее. Брови нахмурены, на щеках рдеет румянец негодования и стыда, волосы растрепаны. Леони трактует библейский сюжет как тему для размышлений, нравоучительную историю. Джентилески видит душевную боль и надругательство. На первой картине действие вполне может длиться еще некоторое время, на второй Сусанна хочет немедленно положить конец непотребству.

Взгляд Джентилески психологически точен. Ей было только семнадцать, когда она написала эту картину; в документах сохранились свидетельства, что за год до того она подверглась насилию. Почти все художники до этой эпохи – начала XVII века – были мужчины, и во многих картинах на мифологические и библейские сюжеты прослеживается тенденция приглушать страдания или же изображать сцены, подобные этой, так, чтобы представить мужскую точку зрения. Джентилески лишает зрителей мужского пола такой возможности. Она заставляет нас сосредоточиться не на истории и не на второстепенных деталях, а непосредственно на страдании. Она ставит себя на место Сусанны, отказываясь от традиционного психологического дистанцирования.

Другими словами, она проникается чувствами своей героини, ощущает внутреннюю связь с ней. В своем высшем проявлении зрительный контакт делает такое сопереживание возможным. Он заставляет нас совершить путешествие по оси Z, вне зависимости от нашего собственного опыта эмоционально пережить опыт другого существа. Для этого требуется на время забыть себя, настроиться на чужую волну, приглушить свои ментальные шумы и укоренившийся в нас субъективизм. Наши глаза объективны. Созерцание чужих страданий – это способ уравновесить центростремительную силу, делающую нас самими собой, и центробежную силу, дающую нам возможность взглянуть на мир глазами другого.

Чтобы лучше это понять, давайте перенесемся в год 1543-й, к смертному одру шестидесятидевятилетнего поляка. В руки ему вложена написанная им книга «О вращении небесных сфер». В свое время он, как и многие его предшественники, наблюдал за движением планет в ночном небе и был озадачен сложными траекториями их орбит. Большинство природных закономерностей просты, однако Солнце, Луна и прочие небесные тела не желали двигаться простыми путями. Почему? Его объяснение стало прорывом в понимании устройства Вселенной – это была центробежная идея, уже приходившая в голову другим мыслителям до него. Орбиты кажутся сложными, потому что мы наблюдаем их оттуда, где находимся, а именно с планеты Земля. Если бы мы стояли на поверхности Солнца и смотрели оттуда, орбиты оказались бы намного проще, потому что… планеты вращаются вокруг Солнца, а не вокруг нас!

Имя этого поляка Николай Коперник. Он заслужил почетное место в «зале славы созерцания», поскольку его теория зиждется на смиренном подходе к наблюдению. Он был родом из Польши в эпоху, когда центром торгового мира считалось Средиземноморье, а центром этого центра – Венеция, и, возможно, идея о том, что мы находимся в центре мироздания, а все остальные – где-то на периферии, была ему не столь близка. У него не было имперских амбиций. Может быть, центр где-то еще , говорил он, и не он один, или нигде . Коперник научил нас тому, что один из самых важных вопросов, которым стоит задаться: откуда мы смотрим? Он низверг с пьедестала христианское Средиземноморье.

Ниспровержение – тоже часть эмпатии, и понять это помогает нам неврология. Два итальянских нейробиолога, Джакомо Риццолатти и Витторио Галлезе, изучали мозг обезьян в процессе выполнения животными некой задачи, а также мозг обезьян, которые только наблюдали за действиями других животных. Ученые обнаружили, что в обоих случаях возбуждаются одни и те же участки. Когда вы тянетесь за арахисом и когда смотрите, как это делает кто-то другой, у вас активируются одни и те же зоны, причем в последнем случае лишь на 10–20 процентов слабее, чем в первом. Действие и наблюдение с точки зрения мозга ничем не отличаются.

Функции, выполняемые так называемыми зеркальными нейронами, до конца не ясны, но этот опыт доказывает, что наблюдение за эмоциями может вызвать в нас те же эмоции, хоть и не в столь сильной степени. Всем нам доводилось ощущать это на интуитивном уровне, и открытие нейробиологов помогает объяснить, чем картина Джентилески отличается от работы Леони, и осмыслить роль, которую зрительные впечатления играют в социальном и мультикультурном взаимодействии. Но остается еще более важный вопрос: как вызванная наблюдением эмпатия влияет на наше поведение. На этой иллюстрации мы видим человека, просящего милостыню на улицах Дублина во время ирландского экономического кризиса.

Бездомная в Дублине, Ирландия © Peter Macdiarmid / Getty Images

Это женщина? Можно ли по ее одежде догадаться, что она из Восточной Европы? Стара ли она? Мы видим снег на ее перчатках, видим, что сидит она, скорее всего, на свернутом тряпье, и чувствуем, как ей холодно, как бедственно ее положение. Образ помогает нам проникнуться чужой болью. Однако эта фотография обрезана. Взглянем на нее целиком – и ощутим душевный дискомфорт уже по другой причине.

На женщинах слева теплые пальто, в руках сумки. Они не смотрят на бездомную, но, похоже, стараются держаться от нее подальше. Мы, как зрители, можем двояко отреагировать на это, особенно если отождествляем себя с женщинами слева, которые даже вообразить себя не могут на месте женщины справа и, хотя они делят с ней пространство, психологически от нее очень далеки. Это иллюстрация эмпатической напряженности. Три металлические конструкции над мостом кажутся символической фигурной скобкой. Наш взгляд, подобно этой скобке, соединяет лево и право.

«Таксист», Мартин Скорсезе / Columbia Pictures Corporation, Bill / Phillips, Italo / Judeo Productions, USA, 1976

Двойственность этой иллюстрации поднимает тему, противоположную эмпатии, – тему агрессии, когда человек сам ищет повода для насилия. В этом знаменитом кадре из фильма «Таксист» Роберт Де Ниро, глядя на себя в зеркало, спрашивает: «Это ты мне говоришь?!»

Однако никакого разговора не происходит. Мы не можем этого знать, глядя на иллюстрацию в книге, поскольку в любом случае не слышим диалога. Мы только видим момент конфронтации, горящие глаза, устремленные в одну точку. Взгляд может вызвать слезы, как в перформансе Абрамович, но может вызвать и страх. Люди, которым случается попадать в опасные ситуации, знают, что нельзя смотреть в глаза потенциальным агрессорам. Это будет расценено как вторжение в личное пространство и провокация. Здесь Де Ниро явно ищет драки, репетирует ссору. Строка из шекспировского «Отелло» прекрасно передает мысль о грозной силе взгляда: «…один лишь этот взгляд / Меня низринет с неба в дым и пламя» [4] Перевод Б. Пастернака. .