Антон Долин - Миражи советского. Очерки современного кино [litres]

Воскресенские делают вид, что их жизнь совершенно нормальна. Они лгут, лукавят, фальшивят так давно, что сами начали себе верить. Причем это касается не только старших, но и циничной Лизы или романтичного Дениса, да и их несчастных гостей, как выяснится, тоже. Двоемыслие — вирус, от которого не так просто излечиться. Актеры Красовского и он сам тоже делают вид. Они рассказывают историю не из времен блокады. На самом деле речь идет о нынешнем празднике, с которым совпадает премьера «Праздника». В этом, а не в воображаемом надругательстве над прошлым и есть подлинная причина возмущения сенаторов и депутатов.

Условные патриоты, консерваторы и государственники не смирятся с той прямолинейной идеей, на которой построен фильм: и в самом суровом аду, если его действие происходит в России, найдутся люди специальных категорий, у которых будут пайки и теплые дома, благополучие и комфорт. Неравенство и несправедливость, счастье за чужой счет, жирование элиты и нищета всех прочих — наш modus vivendi, какой бы год ни был на календаре.

Условные либералы и оппозиционеры, в свою очередь, вряд ли обрадуются тому, что представителями такой элиты в фильме показаны не цэковские чиновники или гэбэшные генералы, а интеллигенция — микробиолог и его семья. Дело не в исторической правдоподобности такой ситуации (сценарий построен так, что не поверить в нее невозможно), а в том, что обвинить бюрократов было бы слишком очевидно и просто. «Праздник» — картина о людях, которые по привычке играют перед самими собой роль коллективной совести нации, эдаких блаженных неумех и растерях, чеховских недотеп, случайно доживших до суровых военных лет. Их трусость, эгоизм и жадность, так понятные по-человечески (и даже простительные), слишком уж легко примерить на себя.

Да, сегодня в России не идет война. Или всё-таки идет, а мы тоже ее не замечаем, ощипывая курицу и нарезая оливье?

В «Празднике», который сделан очень традиционно, есть всего несколько ярких образов, которые организуют вокруг себя пространство фильма. Во-первых, несообразно гигантская елка, верхушка которой не влезает в кадр; кажется, что и сами герои, как в главном новогоднем балете — «Щелкунчике» — вот-вот окажутся анекдотическими игрушками на колоссальной ели. Во-вторых, пистолет, который по чеховской заповеди обязан будет выстрелить. Война, как-никак. Есть и один радикальный прием — неожиданный воздушный налет и выключенное электричество, превращающее прямоугольник экрана в малевическую черную дыру. Несколько секунд ты ждешь, что состоится возмездие за все прегрешения. Но потом свет зажигается, и праздник продолжается. «Мы, дядя Ваня, будем жить».

Безбедная жизнь во время апокалипсиса и есть единственное наказание за мелочность и малодушие, за жареную курицу и советское шампанское.

Как уже было сказано, довольно неуютное зрелище. Любопытно, многие ли захотят после просмотра, как предлагают создатели фильма, за него заплатить. Лично я заплатил.

Дебют 25-летнего Кантемира Балагова, ученика Александра Сокурова из Нальчика, — «Теснота» — стал сенсацией, попав в Канны и вызвав восторги критиков по всему миру. Раздавались и скептические голоса, от «учитель помог» до «новичкам везет». Что ж, вот и опровержение. Второй фильм Балагова, которому сейчас двадцать семь, сделан на другом материале и с другим продюсером, Александром Роднянским, хотя снова по оригинальному сценарию режиссера (соавтор — известный писатель Александр Терехов). И «Дылда» не оставляет сомнений: Балагов — настоящий мастер, природное дарование, самобытный художник, чье существование в российском и теперь уже мировом кино игнорировать невозможно.

Первое, что здесь поражает, — свобода, позволяющая взять изъезженный и без пяти минут опасный материал (Ленинград в первые месяцы после окончания войны, впереди новый 1946 год) и найти абсолютно свежий подход к нему, неожиданный материал и героев. Точнее, героинь. Ия по прозвищу Дылда — долговязая застенчивая блондинка, бывшая зенитчица, после контузии отправленная с фронта домой вместе с трехлетним сыном (как кажется поначалу) Пашкой. Там она работает медсестрой в госпитале, туда к ней возвращается подруга и сослуживица — бойкая рыжая Маша, которая подселяется к Дылде в коммуналку. У Ии и Маши есть общая тайна, связанная с ребенком, да вот только ребенка к возвращению Маши уже нет. Травма его потери — не центр и не эмоциональная кульминация, а только начало пути, завязка сюжета.

В «Тесноте» Балагов уже проявил редкую способность соединять документальное и личностное с выдуманным и сконструированным: действие происходило в его родном Нальчике, но в почти мифические 1990-е, когда режиссер еще был ребенком, и в еврейской общине, к которой он никогда не принадлежал. Этот же дар сполна развернулся в «Дылде». С одной стороны, перед нами допотопные времена, давно ставшие легендой, с тщанием воссозданные на экране: аутентичные одежды, плакаты, даже исторические трамваи. С другой, на экране мы подобного Ленинграда не видели — здесь нет никаких примет советской идеологии, обошлось даже без портретов и бюстов вождей, НКВД упоминается единожды (и так и не появляется), а визит в цитадель высокопоставленных чиновников больше напоминает путешествие во времени — из демократического послевоенного убожества в хоромы высокомерной аристократии с колоннами и просторным садом, где баре выгуливают породистых гончих.

В этом есть что-то сюрреалистическое, но военный опыт, давно известно, искажает перспективу, подходить к нему с реалистическим инструментарием бесполезно. В любом случае «Дылда» — кино прежде всего современное, в котором Балагов рассказывает о своих ровесниках и об эпохе, в которую мы все живем сейчас: война вроде бы кончилась давным-давно, а мы почему-то никак не можем ее завершить, от нее избавиться, переключиться. Это касается и искусства, и повседневности.

До визита к Минотавру — хозяину жизни (точнее, хозяйке: роль Ксении Кутеповой, единственной известной актрисы в фильме, одна из лучших в ее карьере) — Ия и Маша пройдут длинный путь. Он будет разделен между двумя пространствами. Первое — госпиталь, общественное и одновременно интимное, почти монохромное, но освещенное тихим и несущим надежду светом, будто рассветом новой послевоенной жизни: есть в этом что-то умиротворяюще голландское, то ли вермееровское, то ли рембрандтовское. Здесь исцеляют, но и умирают тоже. Второе — квартира, так непохожая на знаменитые коммуналки из картин Германа, проницаемые и неуютные, а главное, черно-белые. У Балагова, напротив, за закрытой дверью комнаты — независимое царство, в котором доминируют иные цвета, по-фламандски яркие зеленый и красный. Зеленые обои, красный свитер, праздничное зеленое платье, брызнувшая из носа красная кровь. Здесь живут, ревнуют, ненавидят, любят. «Дылда» — фильм о посттравматическом синдроме (редкая для российского военного кино тема), но прежде всего — о победе любви над болью. Это если совсем по-простому, в двух словах.