Владимир Фещенко - Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики

В этом трактате Г. Г. Шпет еще размышляет в традиционных терминах эстетической теории его времени: положительное или отрицательное эстетическое восприятие, эстетическое возбуждение, эстетическая реакция, эстетическое переживание, эстетическое наслаждение, эстетическое внимание и т. п. Природу чисто художественных внутренних форм слова он будет более отчетливо разбирать в более позднем трактате «Внутренняя форма слова» (мы обратимся к этому в следующем параграфе). Однако важным шагом русского философа языка становится разграничение эстетического и внеэстетического в анализе повседневного («прагматического», в его терминологии) и поэтического языка. Противопоставляя логические («рассудочные») и поэтические («символические» par excellence) стороны слова, Шпет приходит к особому пониманию языковой деятельности в эстетической ситуации и к «эстетике слова» как учению об этом:

Учение о поэтической методологии есть логика символа, или символика. Это не та отвлеченная, чисто рассудочная символика, которая встретилась нам выше, как семиотика или Ars Lulliana, а символика поэтическая, фундамент всей эстетики слова как учения об эстетическом сознании в его целом [там же: 234].

Философию языка Шпета можно, таким образом, считать первыми набросками лингвоэстетической теории, основанной на серьезной проработке эстетических учений 44 44 О «лингвоэстетической концепции» Шпета и выводимом из его учения понятии «лингвоэстезиса» вскользь говорится в работе [Павленко 2013]. .

Следующей после Шпета ключевой фигурой в формулировке основ лингвоэстетики был Б. М. Энгельгардт, до недавних пор остававшийся незаслуженно малоизвестной фигурой в русской филологии. В 2005 году по архивной версии был опубликован доклад Энгельгардта 1920‐х годов «Эстетика слова». С 1921 по 1928 год он готовил к печати книгу «Введение в эстетику слова», которой выйти было не суждено, и сохранился только этот доклад. Кроме того, в 1924 году Энгельгардт прочел в ГИИИ (Государственном институте истории искусств) доклады «Эстетико-лингвистические предпосылки формального метода» и «Основоположения эстетики слова».

Единственной работой, специально посвященной теории словесности Энгельгардта, является брошюра [Муратов 1996]. В ней, в частности, так резюмируется суть «эстетики слова» по Энгельгардту:

эстетически безразличный вещный ряд (слово, звук, цвет и т. д.) в процессе творчества преобразуется в эстетически значимый – художественное произведение. Истолкование эстетического значения структурных особенностей художественного произведения тогда и является раскрытием эстетического смысла изменений, испытанных вещным рядом в процессе творчества. Но если речь идет о видоизменениях слова в процессе творчества, то исходным моментом для истолкования таких видоизменений должно стать уяснение вопроса о том, что такое слово в его «до-(вне-)эстетическом состоянии. Это истолкование должна дать лингвистика, и оно будет второй необходимой предпосылкой для построения теории словесности как эстетики слова [Шпет 2007: 9].

Для Энгельгардта эстетика слова являлась частью общей теории словесности, разработанной на феноменологической основе. Ход мысли Энгельгардта таков:

С эстетической точки зрения художественное произведение должно рассматриваться, прежде всего, как особым образом оформленный вещно-определенный (dinglich) ряд: поэтическое произведение как словесный ряд, музыкальное – как звукоряд, картина или статуя – как система зримого и пр., и пр. [Энгельгардт 2005: 46].

Разумеется, в этих формулировках отчетливо выражен феноменологический подход. Понятие «вещности», отличное от понятия «вещи» в русском формализме, имеет явные гуссерлианские корни. Феноменологический взгляд приводит к тому, что старые подходы в изучении образности, идейности и т. п. оказываются, с точки зрения Энгельгардта, неприемлемыми для эстетического анализа, ибо они уводят исследователя за пределы самого произведения в сферы мнимых объектов. Отсюда вывод о том, что

художественное творчество должно мыслиться только как процесс эстетического оформления словесного ряда, то есть установки этого ряда на эстетическую значимость <���…> Таким образом, эстетика слова имеет дело, с одной стороны, с эстетически оформленным словесным рядом, а с другой стороны, с этим же рядом в эстетически безразличной форме, как объектом творчества. А в связи с этим ее основной задачей является описание главнейших особенностей эстетически значимых словесных построений сравнительно с прозаическими и выяснение роли этих особенностей в эстетическом обосновании целого [там же].

Здесь Энгельгардт вплотную приближается к одному из главнейших параметров художественного произведения – его целостности . Эстетически значимое произведение всегда представляет собой целое, именно в силу своей целостности оно производит эстетический эффект и именно в силу целостности должно рассматриваться в эстетическом анализе:

В силу этого, поскольку поэтическое произведение всегда представляет собою сложное словесное образование, понятие словесного ряда в его вещной определенности, с которым оперирует эстетика слова, неизбежно должно охватывать не только всю совокупность отдельных элементов этого ряда по их качественному содержанию, но и момент специфической организованности этих качественных содержаний, то есть их структурное единство [там же: 47].

Составные элементы словесного произведения искусства оформляются как целостная и неразложимая структура .

Художественное произведение, подчеркивает далее Энгельгардт, целостно не только по формальному признаку, но и в единстве своего содержания. Отсюда еще один важный вывод для эстетики слова:

Поскольку, с одной стороны, в поэтическом произведении дано эстетическое оформление имманентно-организованного словесного ряда, то есть потенциального словесного образования, постольку, с другой стороны, организующим принципом таких образований являются те системы единоцелостных смыслов, которые ими объемлются, постольку и эти последние, наряду с звуковой формой слова и совокупностью номинативных значений, находят свое эстетическое оформление в поэтическом произведении [Шпет 2007: 48].

Таким образом, семантический треугольник Г. Фреге (знак – значение – смысл) преобразуется в художественном произведении в единосущную триаду: эстетическая форма – номинативные значения – едино-целостные смыслы (см. наше собственное развитие этой идеи ниже, в главе III). Все три составляющие этой триады связаны эстетическим единством художественного произведения. Поэтому Энгельгардт позволяет себе говорить о таком произведении как о замкнутой на себя, внутренне единой структуре только в плане эстетической оформленности смысловых единств словесного ряда. В этом ему видится «решительная неудача» сугубо формального подхода к литературному произведению, при котором оно рассматривается вне соотнесения его как единства к едино-целостному смыслу.