Антон Долин - Миражи советского. Очерки современного кино

Наконец, хотел того автор или нет, это фильм о природе кинематографа. Полвека спустя Алексей Герман будет уговаривать своих актеров нарушить правило – посмотреть в камеру, зрителю в глаза. Людей “Годовщины революции” упрашивать не надо. Напротив, они не в состоянии не замечать камеры. Иногда, кажется, свидетели событий выстраиваются вокруг камеры и не дают ей снять что-то крайне важное – скажем, штурм Зимнего. Находясь вне поля зрения, она остается центром картины в противовес обычно молчащим, будто бы декоративным, пушкам и пулеметам. Вертов сделал фильм о кипящей, счастливой, ожидающей царства небесного вот-вот, на Земле, жизни – и ее борьбе с небытием, смертью или забвением. Главным инструментом жизни становится камера. Она – пропуск в пока невидимый Эдем; будто “Годовщина революции” – документальная сестра написанной в том же году “Мистерии-буфф” Маяковского.

Финал “Годовщины революции” напоминает еще об одном ключевом революционном тексте – утопическом платоновском “Чевенгуре”. В фильме некие Кондратий Коганов, Ефим Парфёнов и Василий Ксензов в идиллической коммуне на фоне пасущихся гусей строят светлое будущее: пашут в поле, доят коров, кормят взрослых и детей. Дело происходит в бывшей барской усадьбе, от которой осталась ныне пустующая башня-тюрьма – романтическая, будто со старого немецкого пейзажа. Кажется, тюрьмы больше никогда никому не понадобятся. То ли хеппи-энд, то ли открытый финал.

Сравнительно короткий и довольно недружелюбный отзыв на один из последних фильмов Балабанова. Тогда и представить себе было нельзя, что через считанные годы его не будет в живых, он внезапно окажется канонизированным классиком, трагически рано покинувшим нас. В любом случае фильмы Балабанова провоцировали на резкую и острую реакцию, и даже события столетней давности в его картинах казались сегодняшними. Это редкое, даже уникальное для отечественного кино качество особенно очевидно в “Морфии” – возможно, самой страстной из российских экранизаций прозы Булгакова.

Фильмы Алексея Балабанова – чистый морфий; окончательно ясно это становится после просмотра нового опуса. Одни потребляют Балабанова обильно, то впадая в эйфорическое состояние, то бросаясь блевать к унитазу. Другие боязливо отказываются от сильнодействующего средства. Третьи считаются умеренными и избирательными морфинистами, теша себя надеждой, что “еще не подсели”. Четвертые ведут уверенную антинаркотическую пропаганду – поскольку абсолютно всем ясно: Балабанов – это кайф, но вредный для здоровья.

Двенадцатая инъекция Балабанова в мировой кинематограф – не рядовой укольчик, а одна из сильнейших доз: передохнуть после “Груза 200” своим фанам-наркоманам и противникам-трезвенникам режиссер не дал. Известно, что сам он делит свои фильмы на “коммерческие” и “авторские”. “Морфий” – третья, после “Брата” и “Войны”, его работа, подпадающая под оба определения сразу. Что любопытно, все три были связаны с Сергеем Бодровым-младшим: в первых двух он играл, в “Морфии” его сценарий.

С одной стороны, последовательно рассказанная история молодого доктора в до- и околореволюционной русской глубинке, как любая врачебная эпопея, полная трагизма (люди-то болеют и умирают) и катарсических моментов (других врач, неожиданно для себя, спасает от верной смерти). Есть яркий герой – Леонид Бичевин, в которого Балабанов после “Груза 200” уверовал не меньше, чем когда-то в Бодрова. Есть отчетливая любовная линия, отменно разыгранная Бичевиным и Ингеборгой Дапкунайте – тут, кажется, лучшая ее роль. Любимцы народные Андрей Панин и Сергей Гармаш. Песни Вертинского. В конце концов, в основе сюжета – “Записки юного врача” Михаила Булгакова, самого популярного из русских классиков XX века. С другой стороны, булгаковский сюжет об абсурдном саморазрушении порядочного молодого человека здесь воплощен настолько натуралистично и скрупулезно, что становится физически не по себе. В памяти сразу всплывают “Груз 200” и “Про уродов и людей”. Дело, разумеется, не в страшненьких эпизодах трахеотомии и ампутации, а в операции более масштабной – добровольном превращении хомо сапиенса в комок страдающей биомассы при помощи вспомогательного средства: морфия.

То, в чем Булгаков (сам врач, как-никак) видел клинический случай, для Балабанова – образ обобщенный. Потому и революция в “Морфии” не проходит незаметно, по краю (“Слухи о чем-то грандиозном. Будто бы свергли Николая II”, – читаем в книге), а охватывает огромное студенистое тело империи как фатальная болезнь. Февральская напасть – необъяснимая суицидальная одержимость сродни той, что губит, без явных причин, забавного талантливого юнца, доктора Полякова. У Балабанова, как и у Булгакова, врач стреляется, только в фильме самоубийство – не суд над собой, а историческая неизбежность: оно приравнено к слиянию с толпой революционного быдла, ржущего над тупой комедией в провинциальном синематографе. Морфинизм как медленная деградация показан через серию кратких главок, отделенных друг от друга ретровиньетками с титрами. Перед каждым титром – “зтм.”, киношное затемнение. Всё темнее с каждой минутой, всё короче главы, и так до самого конца: убыстряющийся темпоритм в картине – практически идеальный, от экрана не оторваться.

В “Брате” и “Войне” герои были активными, агрессивными, настроенными на решительную победу – даже когда воевали со всем миром в одиночку В “Морфии”, как и в “Грузе 200”, и герой, и идея – страдательные: ближайший предшественник Балабанова этих двух фильмов – писатель Достоевский. Без некоторых идеек из “Дневника писателя” (гениальному Фёдору Михайловичу хватило ума не вставлять их в романы) тоже не обошлось. Злым двойником Полякова – еще одним морфинистом, но не трагическим, а карикатурным – оказывается носастый и очкастый фельдшер Горенбург. Да и в финале, увидев из окна, как революционные солдатики пинают господ, обезумевший доктор кричит в форточку что-то неразборчивое о жидовских тварях.

В принципе, картина саморазоблачительная: беспричинно доведя себя до ручки, на краю могилы русский талант начинает истерически орать, что во всем виноваты евреи – нация, которую герои Балабанова со времен “Брата” “как-то не очень”. В этот момент вся грозная сила “Морфия” вдруг куда-то испаряется, оставляя одно лишь похмельное чувство сильнейшей ломки. И сколько бы друзья и коллеги Балабанова ни уверяли общественность, что он не антисемит (сам режиссер мрачно отмалчивается), с каждым фильмом эти слова всё больше похожи на испуганное заклинание Полякова: “Что вы, я не морфинист!” Что ж, каждому – своя болезнь. Кино, собственно, об этом.