Джон Бёрджер - От картины к фотографии: визуальная культура XIX-XX веков

Продолжением беньяминовской рефлексии modernité выступает эссе итальянского писателя и культуролога Роберто Калассо «Мономания Энгра», входящее в его книгу «Сон Бодлера» [3] Калассо Р. Сон Бодлера / Пер. М. Аннинской, А. Юсупова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2020. С. 88–134. . Анализируя творчество французского художника XIX века Жана Огюста Доминика Энгра, Калассо приходит к выводу, что его неоспоримая эстетическая мощь «заключалась вовсе не в верности природе – принципе, который он провозглашал в расчете на то, что слово „природа” придаст этой максиме ореол благородства. Она состояла в копировании, причем не простом, а „рабском”. В копировании всего» [4] Там же. С. 100. . Именно из-за страсти (мономании) Энгра к копированию его можно назвать, воспользовавшись словами современника художника, писателя и критика Теофиля Сильвестра, «китайским художником, заблудившимся в девятнадцатом веке на развалинах Афин». Казалось, пишет Калассо, что Энгр «будто спешил с неистовой яростью воспользоваться коротким отрезком времени, что оставался до вступления человечества в эру тиражирования образов, – чтобы продемонстрировать всему миру, что воспроизводить можно и иначе : не рассеивая могущество природы, а сосредотачивая его в копии, которая парадоксальным образом становится уникальной » [5] Там же. С. 101. . Именно поэтому, заключает свой анализ этой визуальной «мономании» Калассо, «Энгр не откликнулся на появление фотографии, в отличие от других художников его эпохи, принявших – за редким исключением (Делакруа) – фотографию в штыки. Энгр интегрировал ее в свою живопись еще задолго до того, как она была изобретена» [6] Там же. С. 130. .

В статье американского арт-критика и теоретика искусства Розалинд Краусс «Импрессионизм: нарциссизм света» [7] Краусс Р . Фотографическое: опыт теории расхождений / Пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 79–96. отношения между фотографическими техниками и живописными приемами импрессионизма анализируются исходя из установки американской исследовательницы на понимание фотографии как части скорее технического мира, нежели мира искусства. Для Краусс фотография представляет собой изображение природой самой себя – с минимальным участием человека как инстанции эстетического отбора и вкуса. В этой связи она цитирует речь изобретателя фотографии Дагера, произнесенную им в 1839 году в парижской Академии наук: «Дагеротип – не просто инструмент изображения природы <���…>, он вручает природе власть изображать себя самостоятельно» [8] Там же. С. 84. . Но если природа способна изображать себя сама, то прежняя цель живописи – изображение природы и человека – становится нерелевантной. По мнению Краусс, распространение фотографии приводит к тому, что объектом художественного исследования в импрессионизме (особенно в творчестве Клода Моне и Эдгара Дега) становится не столько сама природа, сколько опыт ее восприятия: «<���…> в сердцевине импрессионистской экстравертности обнаруживается неуклонно растущее стремление уйти в себя», сосредоточиться не на внешнем мире, а на собственном впечатлении от него [9] Там же. С. 80. .

Завершая свой анализ влияния фотографической техники на творчество импрессионистов, Краусс констатирует: «Дистанцию между восприятием и реальностью – вот что открыла фотография для Дега и Моне. Внезапно почувствовав себя отгороженными от внутреннего устройства природы, которая будто отдалилась от них и погрузилась в самосозерцание, они нашли замену утраченному единству в единстве иного рода, основанном на взгляде внутрь себя. Тем самым их творчество составило первую главу модернистского романа – романа, вдохновленного решимостью творить искусство, дидактически организуя восприятие».

Тема дидактической организации восприятия особенно занимала Джона Бёрджера, автора сценария и ведущего знаменитого телесериала «Би-би-си» «Искусство видеть» (Ways of Seeing, 1972). В нашей антологии мы представляем его статью «Как меняется образ человека на портрете» [10] Бёрджер Дж . Фотография и ее предназначение / Пер. А. Асланян. М.: Ад Маргинем Пресс. 2014. С. 7–17. , написанную за пять лет до появления сериала и оказавшую заметное влияние на замысел фильма и на бёрджеровскую версию концепта визуальной культуры в целом. По мнению Бёрджера, «начало упадка портретной живописи <���…> совпало с подъемом фотографии», которая «оказалась точнее, быстрее и куда дешевле; благодаря ей портретное искусство стало доступным для всего общества – прежде такая возможность была привилегией очень малочисленной элиты» [11] Там же. С. 7. . В миметическом отношении у портретной живописи, полагает Бёрджер, нет никаких преимуществ перед фотографией, более того, фотография, по его мнению, «более информативна, более показательна в психологическом смысле, в целом более точна» чем живопись. Что же касается по-настоящему значительных в художественном смысле портретов Рафаэля, Рембрандта, Гойи, то это, по мнению критика, результат личного, граничащего с одержимостью интереса живописца к своей модели, а в конечном счете не что иное, как проекция собственного «я» художника на образ портретируемого.

Портретный жанр в классическом искусстве от Ренессанса до XIX века преследует цель «подтверждать и идеализировать избранную социальную роль модели». Исключения тут крайне редки, и именно поэтому они столь важны и достойны пристального внимания. К таким исключениям Бёрджер относит портреты сумасшедших работы Теодора Жерико и изображения шлюх и актрис кабаре Анри де Тулуз-Лотрека. И в том, и в другом случае художникам удается преодолеть узкую социальную кодификацию портрета и обнаружить человечность портретируемых, не зависящую от роли, навязанной им обществом. Проститутки на картинах Тулуз-Лотрека разглядывают зрителя, пока тот разглядывает их, и это происходит потому, что художник «в своей эксцентричной, обращенной наружу манере верил в социальные роли своих моделей. Он писал актрис кабаре, потому что восхищался их игрой; он писал шлюх, потому что признавал важность их профессии» [12] Там же. С. 14. . Однако, по мнению Бёрджера, современная визуальная среда делает традиционный миметизм живописи и фотографии недостаточным: «Сосредотачиваться на сходстве означает обособлять по ложному принципу. Это означает предполагать, что человек или предмет весь содержится во внешней оболочке <���…>» [13] Там же. С. 17. . Бёрджер предлагает заново поставить вопрос о природе миметического, задумавшись над тем, как и чему подражает образ, будь то живописный или фотографический. Только осознав динамическую природу образа, художник и зритель смогут, по мнению критика, преодолеть ограниченное понимание миметического сходства как всего лишь имитации внешней формы предмета.