Джон Бёрджер - От картины к фотографии: визуальная культура XIX-XX веков

Похожими вопросами задается и Зигфрид Кракауэр в своем эссе «Фотография», написанном за сорок лет до статьи Бёрджера и вошедшим в книгу «Орнамент массы» [14] Кракауэр З . Орнамент массы / Пер. А. Филиппова-Чехова, А. Кацуры, В. Агафонова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2019. С.16–32. . По мнению Кракауэра, фотография является визуальным аналогом характерной для XIX века идеологии «историзма», да и сам «принцип исторического мышления» утвердился «почти одновременно с нынешней фотографической техникой». Согласно принципу историзма, «восстановив непрерывную цепочку событий в их временной последовательности, можно ухватить историческую действительность. Фотография передает непрерывность пространства; историзм же стремится заполнить временной континуум» [15] Там же. С. 19. . Однако как историзм, так и фотоизображение имеют мало общего с подлинной структурой человеческой памяти, поскольку последняя основана не на принципах непрерывности и полноты, а, напротив, прерывна, состоит из лакун и разрывов и, следовательно, всегда неполна. Тем не менее, именно память позволяет извлекать из прошлого смысл, а не нейтральную, хотя и репрезентативную информацию: «Фотография способна объять данное как пространственную (или временную) непрерывность, образы памяти, напротив, сохраняют ее только в той мере, в какой она наполнена смыслом» [16] Там же. . Чтобы преодолеть логику историзма и выйти к скрытому от нее смыслу истории и памяти, необходимо, как считает Кракауэр, «разрушить поверхностный контекст, предлагаемый фотографией. Ибо в произведении искусства смысл предмета изливается в пространстве, а в фотографии пространство вокруг предмета и есть его смысл» [17] Там же. С. 21. . Миметизм фотографии (ее «сходство» с фотографируемым объектом) отличается поэтому от миметизма произведения искусства: если в случае фотографии речь идет о сходстве с внешней (пространственной) формой объекта, то в случае с произведением искусства имеется в виду внутреннее (смысловое) сходство изображения и его предмета. Именно поэтому, как полагает Кракауэр, «только в произведении искусства (а не в фотографии. – А. И.) объект предстает перед нами во всей своей ясности» [18] Там же. . Начало массового распространения фотоизображений в рекламе и иллюстрированных изданиях приводит к тому, что «снежная рябь из фотографий» нейтрализуют познавательный (информативный) ресурс фотографической техники: «Непрерывность пространства, каким его видит камера, доминирует над пространственными характеристиками воспринимаемого нами объекта; сходство между образом и оригиналом размывает контуры собственной „истории” последнего», что, как полагает Кракауэр, делает невозможным его адекватное постижение [19] Там же. С. 27. . Подведем итог. Критический в отношении фотографии пафос Кракауэра заключается в его попытке усмотреть в фотографической технике избыточную визуальную информативность. Последняя, по его мнению, противоречит адекватному пониманию истории как прерывного, состоящего из лакун и разрывов процесса, который по своему характеру аналогичен человеческой памяти.

Тезис Кракауэра о природе фотографии перекликается с критической теорией этого медиума, основные положения которой разработаны в работах Вальтера Беньямина «Краткая история фотографии» и «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости».

Беньямин разделяет с Кракауэром идею фотографии как такого медиума, чье техническое совершенство грозит утратой смысловой точности изображения, его редукцией к поверхностному мимесису. Но, вслед за Полем Валери, Беньямин отдает себе отчет в парадоксах любой поверхности, в ее смысловой и выразительной «глубине», составляющей смысл афоризма Валери «Самое глубокое – это кожа». Поэтому для Беньямина фотография с ее точнейшей техникой «в состоянии придать ее произведениям магическую силу, какой для нас уже никогда больше не будет обладать нарисованная картина» [20] Беньямин В . Краткая история фотографии / Пер. С. Ромашко. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 12. . Именно в фотографии, а не в живописи зритель может обнаружить «мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором, в так-бытии той давно прошедшей минуты, будущее продолжает таиться и сейчас, и притом так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить» [21] Там же. . Избыточная по сравнению с живописью «точность» и информативность фотографии не является, согласно Беньямину, ее недостатком и связывается им с тем, что камера фиксирует не фрагмент пространства, освоенный сознанием (как это происходит в живописи), а ту его часть, которую он называет «оптически-бессознательным». Как раз на территории оптически-бессознательного и располагаются технические и одновременно магические аспекты содержания фотоизображения. Это странное сближение техники и магии дает Беньямину возможность увидеть в фотографии, с одной стороны, «организованные структуры, ячейки и клетки, с которыми обычно имеют дело техника и медицина», а с другой – проступающие сквозь эти структуры виде́ния, позволяющие обнаружить «в полых стебельках формы древнейших колонн, в папоротнике – епископский жезл, в десятикратно увеличенном ростке каштана и клена – тотемные столбы, в листьях ворсянки – ажурный готический орнамент» [22] Там же. С. 13–14. .

Знаменитое беньяминовское понятие ауры скорее всего заимствуется им из теософской литературы его времени, причем, возможно, вместе с ее собственным контекстом: интересом к проблематике духовно-материальных связей, медиумических вестников и эктоплазмы [23] О связи теософии и искусства модерна см.: Сикстен Рингбом «Искусство в „эпоху великой духовности”. Оккультные элементы в ранней теории абстрактной живописи» – В кн.: «Мир образов. Образы мира». С. 452–471. . Распространенные в конце XIX – начале XX века «фотографии» эктоплазмы, некоего светлого вещества, якобы выступающего изо рта и носа медиумов во время спиритических сеансов, вполне могли стимулировать интерес Беньямина к магической функции фотоизображений. Однако его понятие ауры шире и глубже теософских интерпретаций мистической телесности. Для Беньямина, с его оригинальной концепцией истории как процесса мессианского прорыва в повседневную реальность иного измерения, аура представляла собой понятие со сложной, многоуровневой структурой.