Дмитрий Калюжный - Другая история войн. От палок до бомбард

«Почему в готике Ренессанс отрицает сам себя?» — так ставит вопрос А. Ф. Лосев. То есть готика есть разновидность Возрождения, но такого Возрождения, которое отрицает само себя.

«…Хотя готика зародилась и раньше Ренессанса ( почему раньше, если известен „Ренессанс“ XII века. — Авт. ), тем не менее, в логическом смысле она есть только подчиненный момент Ренессанса, настолько гипертрофированный, что цельная, ясная, гармоничная и устойчивая телесность, или материализованная телесность личности, в Ренессансе уже потеряла для готики свой смысл и превратилась в нецельную, малогармоничную и вечно рвущуюся вперед бесконечность».

Прежде всего, эти слова А. Ф. Лосева подтверждают то, о чем мы говорили уже многократно: историки никак не могут решить загадки XII века и его «Ренессанса». Они непременно хотят, чтобы одно следовало за другим: Ренессанс за готикой, а не наоборот. Но эволюция не любит жестких схем. Впрочем, некоторые из историков понимают это, хоть и несколько своеобразно. Н. И. Конрад пишет:

«Эпоха Возрождения, по-видимому, отнюдь не принадлежит к одной истории итальянского народа, т. е. это не „частный случай“ исторической жизни человечества; это — один из этапов истории древних народов, имевших в прошлом свою древность и свое средневековье. Эпоха Возрождения у них — особая историческая полоса, лежащая на грани между ранним и поздним средневековьем, т. е. один из этапов феодального периода. Такой эпохой, видимо, надо считать VIII–XV вв. в истории китайского народа; IX–XIII вв. в связанной между собой истории народов Ирана, Средней Азии и Северо-западной Индии; XIV–XVI вв. в истории Европы».

Итак, готика.

Собор во Фрейбурге-им-Брейсгау (Германия). 1200–1513.

Якоб Випмфелинг в XVI веке восхвалял красоту Страсбургского собора и характеризовал немецких архитекторов Средневековья как прекрасных математиков. Винсен Саблон в XVII веке воспевал Шартрский собор. А вот Мольер вслед за Вазари говорил о готических церквях как «чудовищах», «следах невежественных лет». Сравнивая готику с архитектурой предшествующего периода, многие авторы подчеркивали «совершенство полуциркульной арки» античности и Ренессанса и «неестественность» стрельчатой арки.

Интересно проследить, как менялось отношение к готике интеллектуалов Европы.

Ж. Базен в книге «История истории искусства» пишет:

«В чем же суть готики? На протяжении вот уже трех столетий, в особенности со времен Гете, мыслители, философы и историки искусства бьются над загадкой этого стиля, столь непохожего на греко-римский стиль, что со времен Возрождения вновь сделался чем-то вроде универсального языка для всей западной культуры. Каждый из исследователей предлагает свое объяснение, будь то его собственная, оригинальная точка зрения или же развитие уже предложенной ранее теории».

Говорят, Петрарка, характеризуя Средневековье как эпоху безобразного в противоположность прекрасной античности, будучи в Германии, восхищался Кельнским собором. (Правда, непонятно, как он мог это делать, ведь этот собор и в XVI веке не был достроен. Может, Петрарка и не противопоставлял средневековье античности, а это сделал кто-то за него?)

Известны и другие высокие отзывы о готике. Например, папа Пий II писал в своей книге о Германии, как потрясли его церкви Нюрнберга. Но вот, однако, Рабле представлял недавнее прошлое (XIV–XV века) как темное время, когда царило «пагубное и зловредное влияние готов» (!), а Дюрф, в творчестве которого с яркостью проявилась сила готических традиций, считал, что после художников античности искусство было разрушено теми же готами.

Западный фасад Собора Парижской Богоматери. XII–XIII века.

М. Фелибьен впервые выразил мнение о том, что готика сама себя разрушила в бесконечном измельчении форм. Тем не менее, архитектор барокко Гварини признавал, что готические храмы «не перестают быть удивительными и достойными всяческой похвалы». Ф. Блондель делил готику на первую и вторую. Первая была принесена в Европу готами, вторая — арабами и маврами; она отличается от первой «чрезвычайной смелостью, с которой ее памятники подымаются в высоту». Классицист Суффло хотел соединить прозрачность готической конструкции с чистотой и величием греческой архитектуры (вряд ли бы ему это удалось). Гете в эссе «О немецком зодчестве» писал на пороге XIX века:

«Когда я впервые шел к Мюнстеру, моя голова была полна общепринятых теорий хорошего вкуса… Под рубрикой „готическое“, как под наименованием в словаре, я соединял все синонимы ошибочных представлений о чем-то неопределенном, беспорядочном, неестественном, бессвязном, некстати налепленном и нагроможденном, которые когда-либо приходили мне в голову… И потому, на пути к собору, мне было страшно, как перед встречей с уродливым щетинистым чудовищем.

Каким же неожиданным чувством поразил меня его вид, когда я к нему приблизился: большое, цельное впечатление заполнило мою душу; он состоял из тысячи отдельных, гармонически спаянных частей, а потому было возможно им наслаждаться и упиваться, но отнюдь не осознавать и не объяснять.

Но как возникло это удивительно поветрие, о которое сломано столько перьев? Виолле-ле-Дюк писал, что „пока архитектура оставалась в руках религиозных организаций, все препятствовало ее развитию… Но когда архитектура перешла из рук клира в руки мирян, национальный гений не замедлил взять верх; спеша освободиться от романской оболочки, в которой он не чувствовал себя свободно, он дал блестящие результаты…“»

Наконец, Виктор Гюго (который уже был воспитан на традиционной истории) писал в 1831 году:

«Как далеко то время, когда Робер Сеналис, сравнивая Собор Парижской богоматери с знаменитым храмом Дианы в Эфесе, „столь прославленным язычниками“ и обессмертившим Герострата, находил галльский собор „великолепней по длине, ширине, высоте и устройству“! [67] «История галликанской церкви», кн, 2, стр. 130. (Прим. Виктора Гюго).

Собор Парижской богоматери не может быть, впрочем, назван законченным, цельным, имеющим определенный характер памятником. Это уже не храм романского стиля, но это еще и не вполне готический храм. Это здание промежуточного типа. Собор Парижской богоматери не имеет, подобно Турнюсскому аббатству, той суровой, мощной ширины фасада, круглого и широкого свода, леденящей наготы, величавой простоты зданий, основоположением которых является круглая арка. Он не похож и на собор в Бурже, великолепное, легкое, многообразное по форме, пышное, все ощетинившееся остриями стрелок произведение готики. Невозможно причислить собор и к древней семье мрачных, таинственных, приземистых и как бы придавленных полукруглыми сводами церквей, напоминающих египетские храмы, за исключением их кровли, целиком эмблематических, жреческих, символических, орнаменты которых больше обременены ромбами и зигзагами, нежели цветами, больше цветами, нежели животными, больше животными, нежели людьми; являющихся творениями скорее епископов, чем зодчих; служивших примером первого превращения того искусства, насквозь проникнутого теократическим и военным духом, которое брало свое начало в Восточной Римской империи и дожило до времен Вильгельма Завоевателя. Невозможно также отнести наш собор и к другой семье церквей, высоких, воздушных, с изобилием витражей, смелых по рисунку; общинных и гражданских как символы политики, свободных, прихотливых и необузданных как творения искусства; служивших примером второго превращения зодчества, уже не эмблематического и жреческого, но художественного, прогрессивного и народного, начинающегося после крестовых походов и заканчивающегося в царствование Людовика XI. Таким образом, Собор Парижской богоматери — не чисто романского происхождения, как первые, и не чисто арабского, как вторые.