Григорий Амелин - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

Осип Мандельштам

Martin Heidegger

.О своей ранней и очень короткой драме Хлебников отозвался так: “В “ Госпоже Ленин” хотел найти “ бесконечно малые” художественного слова” (II, 10). Действующими лицами явились Голоса, всего их пятнадцать и все они принадлежат одному персонажу – больной психиатрической лечебницы г-же Ленин: Голос Зрения, Голос Слуха, Голос Рассудка (Разума), Голос Внимания, Голос Памяти (Воспоминания) и т.д. На протяжении двух сцен они говорят между собой о своей госпоже. Нескончаемый разговор предваряется авторской ремаркой: “Сумрак. Действие протекает перед голой стеной”. Врач, пытающийся лечить пациентку смехом, носит имя “Лоос”: “Он весь в черном. ‹…› Он продолжает все еще что-то говорить”; после его ухода “все тихо” (IV, 246-247). (Запомним на будущее это нагнетание “весь… всё… всё”.) Но невзирая на обилие голосов и бесконечность малых составляющих слова, не хватает главного – Голоса Голоса. Больная молчит, не дает ответа: “…Все же слово не будет произнесено”; “Все погибло. Мировое зло” и заключительные слова драмы: “Г о л о с С о з н а н и я. Все умерло. Все умирает” (IV, 250). Ленин отказывается от голоса как формы и полноты своего бытия. “Всё”, единство обретенного и зазвучавшего голоса и пытается вернуть ей врач Лоос – Логос, распавшийся в сознании героини на множество несоединимых голосовых личин. Ее изъян, ее личное “зло” (еще одна “бесконечно малая” и убийственная частица распавшегося “логоса” как слова и как понятия) превращает Ленин из всего, целого – в ноль, ничто, le n? ant. Эта французская транскрипция ничто и звучит стертым, искаженным образом в имени главной героини. Из всеполноты голоса-логоса она превращается в n? ant, ничто.

Анненский писал: “Дело в том, что страх человека перед смертью глубоко эгоистичен, и уж этим одним он интимно близок поэзии. С другой стороны, идея смерти привлекательна для поэта простором, который она дает фантазии. Реми де Гурмон давно уже заметил, что наш интеллект никак не может привыкнуть к обобщению идеи смерти с тою, которая, казалось бы, особенно ей близка, т.е. с идеей небытия (du n? ant). Здесь поэзия является именно одною из сил, которые властно поддерживают эту разобщенность. Дело в том, что поэт влюблен в жизнь, и таким образом смерть для него лишь одна из форм этой многообразной жизни. Le n? ant получает символ, входящий в общение с другими, и тем самым ничто из ничто обращается уже в нечто: у него оказывается власть, красота и свой таинственный смысл”.

У Хлебникова та же идея – движение от жизни к смерти, от бытия – к небытию. Эксперимент с деструкцией всеголоса. Хлебников, вслед за Анненским, опирается на “Евгения Онегина”:

(V, 33)

Необходимый закон поэта – лень. “Темный ум” проясняется в “бездействии”, “праздности” и “беспечности” (итал. non far niente – “ничего не делать, бездельничать”). Набоков писал в своих комментариях: “Использование итальянских слов “far niente” (которые даны здесь четырьмя слогами как если бы они были латинскими) – это на самом деле галлицизм…”. В “Книге отражений” Анненский несколько раз в чрезвычайно категоричной форме растолковывает пушкинскую мысль. Хлебников производит имя героини от le n? ant в интерпретации Анненского и – через пушкинский роман в стихах – от русского слова “лень”:

(III, 146)

К тексту хлебниковской драмы непосредственно примыкает стихотворение Мандельштама “В Петербурге мы сойдемся снова…” (1920):

Встреча в северной столице. Встреча не первая, но слово, найденное в ночи, – произнесено впервые. После этого раздается песнь и зацветают цветы. Но что это за заветное слово? Произнесенное, блаженное и бессмысленное, оно служит залогом спасения и пропуском в бессмертие:

(I, 149)

Не отсутствие ночного пропуска для хождения по городу смущает поэта – он ему просто не нужен, нужно что-то другое – пароль из времени в вечность. Из стихотворения “Люблю говорить слова…” Ходасевича (1907):

(I, 323)

Даже произнесенное, слово-пароль нуждается в воссоздании и постоянной мольбе о нем – само оно не хранится. Но этот пароль пропущен, не назван и зияет в стихотворной ткани. “Пропуск” есть опущенность и отсутствие важнейшего слова. В “Канцоне” знаком такого пропущенного слова было “села”, которое обозначает паузу, роздых певческого голоса. Однако слово отсутствует, присутствуя, и трижды повторяется в тексте! Это слово – “всё” (“В бархате всемирной… Всё поют… Всё цветут…”). Гумилев писал в рецензии на мандельштамовский “Камень” (1916): “Всё для него чисто, всё предлог для стихотворения…”.

“Всё”, как и у Хлебникова, выражает, с одной стороны, совокупность и полноту сущего, с другой – идею конца. Звук исчезает, воцаряется пустота. Погребальное собрание на тризне глухой советской ночи подводит этот печальный итог – всё, солнце умерло, конец. Но “божественный сосуд” голоса разбить нельзя. Цветаева цитировала Овидия: “Мои жилы иссякнут, мои кости высохнут, но ГОЛОС, ГОЛОС – оставит мне Судьба”. “Хоры сладкие Орфея” неспроста – здесь должен прозвучать греческий язык. Греч. ? l o V (читаемое как “holos”) – “всё”, “весь”, “мир в целом”. У Пастернака: