Эрик Дэвис - Техногнозис: миф, магия и мистицизм в информационную эпоху

Или, может быть, это похоже на нигилистическое свободное падение, которое называют постмодернистской ситуацией. В конце концов, постмодернисты говорят нам, что «властные нарративы», которые когда-то организовывали историю современных цивилизаций в устойчивых категориях знания и идентичности, теперь растратили свою силу, не достигнув своих целей. Язык — это уже не сфера истины и выражения, но сеть-лабиринт связанных неопределенностей, которые невозможно разрешить, и структурных кодов, которыми невозможно овладеть. Как таковые, западные каноны культурного авторитета и его «логоцентрические» дискурсы истины и знания — не что иное, как стратегии власти, условные и проблематичные, если фактически не деспотические. Постмодернисты, в свою очередь, предлагают децентрированный мир бесконечной фрагментации, сферу, где человеческая личность становится движущейся мишенью, а история растворяется в адской игре знаков и симулякров.

В 1980-х годах писатели и художники, испытавшие влияние постструктуралистской философии, начали бороться с электронными текстами, компьютерными сетями и цифровой культурой, и многие из них обнаружили, что эти «дискурсивные объекты», подобно губке, впитали новый чудовищный жаргон. Одержимые технологиями власти и страдающие сильной аллергией на гуманизм, постструктуралисты чувствовали себя как дома среди симбионтов и абстрактных машин; деконструкция, в частности, казалась подобной вирусу, специально разработанному, чтобы заразить борхесовскую библиотеку гипертекста. Возник особый жанр кибертеории с чрезвычайно влиятельным манифестом Донны Харавей, заявившей, что она предпочла бы быть киборгом, нежели богиней. Но один из самых мощных образов постструктурализма, прокладывающего себе путь в цифровую культуру, был взят из старой книги природы. Вместо дерева с его корнями и его вертикальным единством, которое долгое время было излюбленной картой иерархической организации знания и патриархальной власти, киберкультура приняла образ ризомы. Как объясняет Сади Плант, «у травы, орхидей, лилий и бамбука — не корни, а ризомы — ползущие под землей стебли, которые тянутся в стороны, образуя распространяющиеся в разных направлениях горизонтальные сети набухших или тонких нитей, и порождают надземные побеги по всей их длине и поверхности, обеспечивая распространение растений. Они не поддаются категоризации в качестве индивидуальных сущностей» 271. Так обстоит дело и с бесчисленными сетями, составляющими Интернет, этот дикий цифровой сорняк, само название которого подчеркивает те прерывности и перекрещивания, которые доставляют постмодернистам такое бесконечное удовольствие.

В конечном счете я предполагаю, что одним из наиболее ценных и продуктивных аспектов постмодернистской мысли, возможно, является его конфронтация с цифровой технологией, чье чуждое коварство постмодернизм помог выразить и раскрытию постчеловеческих возможностей которой он способствовал. Симбиотические отношения между французским дискурсом и новыми машинами, конечно, обоюдны: киберкультура также воплощает и декаданс серфинга по каналам, и лишенную глубины фрагментацию, и высокомерную одержимость кодами, отсылающими к самим себе, и жаргон — все, что характерно для постмодернистской культуры в ее худших проявлениях. Но постмодернизм — это этап, который должен быть пройден культурой и интеллектом, и не следует отказываться от него во имя покрытых ржавчиной убеждений и бессильных моральных сетований. Инфекционные мемы постмодернистской мысли уже утрачивают свою силу по мере того, как их пронзительные полуистины всасываются в поток крови культуры, которая адаптируется к ним, становясь при этом осторожнее и сильнее. Тот факт, что парижские интеллектуалы и новые машины, сами того не ведая, двигались в тандеме, само по себе является свидетельством более масштабной хореографии истории, которую отрицают эти теоретики.

Постмодернистская интерпретация Интернета как трансгендерной промежуточной зоны киборгов и разрывов, вглядывающаяся в туман перед собой, кажется не менее условной, чем половинчатая позиция, воплощаемая спортивным порталом ESPN, билетной службой Expedia и скучным классификатором Yahoo. Мы только начали исследовать творческие формы знания и опыта, которые порождаются перекрестно-опыляемыми структурами данных виртуальных мультимедиа, такими как Интернет. Эти всепоглощающие системы могут перевести почти любой мыслимый объект на общий язык битов: образы, текст, голос, архитектуру, передачу данных в реальном времени, видео, анимацию, звук, виртуальную реальность, искусственную жизнь, интерактивные карты, автономные алгоритмы и коды. По мере того как все больше измерений реального переводится на «булево эсперанто» двоичного кода, мы открываем возможность возникновения совершенно неожиданных форм синтеза, моделей соединения и интеграции, которые сейчас кажутся только воображаемыми. Но как мы можем знать их заранее? Если они появятся, то они возникнут из вибрирующей матрицы информации, образов и математических мутаций, чьи возможности обработки и универсальная шкала просто никогда прежде не существовали. Конечно, они возникнут как фантазия. Конечно, они примут форму неожиданности.

Пьер Леви называет одну из возможных репрезентативных матриц «космопедией» — динамическим и калейдоскопическим пространством знания, которое обеспечивает новые способы понимания мира и бытия в мире. В этой космической и кинематической энциклопедии коллективное знание мыслящего сообщества — эта категория должна включать также и машины — материализуется «в огромный многомерный электронный образ, непрестанно меняющий свою форму в суматошном ритме квазиживых изобретений и открытий» 272. В отличие от фрагментарного гипертекста, который определяет то, что Леви называет «товарным пространством», космопедия обеспечит «новый род простоты», простоты, которая возникает из принципов организации, внутренне присущих пространству знания: складка, модель, резонирующий кристалл. Хаос может в конечном счете раскрыть космос. Герман Гессе дал своего рода литературное и мистическое представление о космопедии Леви в «Игре в бисер», публикация которой в 1943 году помогла Гессе получить Нобелевскую премию. Роман Гессе, действие которого происходит в неопределенном будущем, свободном от обычных атрибутов научной фантастики, представлен как биография Йозефа Кнехта, магистра игры в бисер, возглавляющего Касталию, утопическую общину ученых монахов и аскетов-созерцателей. Но вероятно, самый интересный «персонаж» книги — это сама Игра, давшая название книге, духовные корни которой, как рассказывает автор, можно проследить до Древнего Китая, гностиков эпохи эллинизма и Золотого века исламо-мавританской культуры. Впервые возникнув как похожая на счеты рама с нанизанными на стержень бусинами, использовавшаяся студентами, изучавшими музыку, чтобы представлять и варьировать различные темы и структуры контрапункта, Игра в конце концов развилась в междисциплинарный инструмент, чей иероглифический язык «символов и формул» давал возможность ее поклонникам играть с элементами, взятыми из самой широкой сферы мысли и выражения.