Николай Сосновский - Культура растафари

Очевидно, что в Польше, как и повсюду, растафари приспосабливается белой молодёжью к собственным нуждам и служит лишь основой для создания совершенно новой субкультуры, обыгрывающей внешние черты растафари. Это относится и вообще ко всем «одноименным» с западными молодёжным субкультурам нашей страны, заполняющей заимствованные формы и символику совершенно иным, подчас противоположным содержанием. Осознанность в обыгрывании элементов «чёрной культуры» в них полностью утрачивается, [583] Не считая очень элитарной богемно-интеллектуальной среды — что касается растафари. Восприятие хип-хоп было более адекватным, тем более, что «культура чёрной бедности» и «культура чёрного насилия», да и вообще культура гетто очень близки по духу тем ценностям, которых жаждет рабочая молодёжь нашей страны, представляющей собою самое большое гетто в мире (по существу, вся страна за исключением пары «столичных городов»). Панк же вообще лишь по недоразумению возник не в нашей стране, обретя идеально культурное пространство в промышленных центрах Урала и Сибири. и эти элементы воспринимаются как нечто очень западное, т. к. роль «Образа Иного» для советских подростков играл уже Запад. Не считая того, что при пересечении Железного занавеса смысл субкультуры неузнаваемо менялся, сводясь к совершенно новому наполнению заимствованных внешних атрибутов — точь-в-точь того, что при создании этих атрибутов на основе «чёрной культуры» уже было проделано на Западе, — сами западные культуры нередко достаточно конфузно сливаются в одну, объединяя две-три несовместимые, как считается на Западе, субкультуры. Мало того, в разных регионах нашей мозаичной страны даже отечественные по происхождению субкультуры получают совершенно противоположный смысл. Так, незлобивые добродушные питерские «митьки» (довольно точный аналог западного битничества 50-х) были потрясены, обнаружив, что на Урале существуют их последователи, усвоившие жаргон митьков, тельняшки и другие их внешние атрибуты, но в остальном — чистой воды «гопники», не дающие никому спуску. В обозримое время роль «Образа Иного» в отечественных субкультурах бесспорно остаётся за Западом. Лишь в самых глубоких потёмках отечественного андеграунда использование элементов растафари носит осознанный характер, порождая такие экстравагантные фигуры, как «Джа М.», не очень выдающийся музыкант, но весьма и весьма толковый идеолог доморощенного растафари, очень глубоко толкующего категорию «вибрация». «Джа М.», кстати, поведал в интервью телепрограмме «Музобоз», что «Боб Марли есть Бог Марли». Самое заметное из явлений отечественного ортодоксального растафари — уважаемая в среде российского альтернативного рока группа «Комитет охраны тепла» из Кенигсберга-Калининграда.

Вот отзыв об этой группе Сергея Гурьева, одного из ведущих деятелей независимого самиздата российского андеграунда: «…Это был, конечно, никакой не „припанкованный рэггей“ …Даже собственно „рэггей“ здесь не проходило как чёткое определение. Это был разве что совершенно неоформленный, импульсивный рэггей, даже просто мечта о рэггей, причём мечта стоически осознанно несбыточная. Если к тому же учесть, что рэггей и всё растаманство — это тоже мечта — ямайская мечта о мифически обетованной Эфиопии, возносящей рядового негра до абсолютного еврея, то русский рэггей будет уже мифической мечтой о мифической мечте. Возможность рэггей в России почему-то исстари отрицалась всеми от мала до велика, от Башлачёва до Зофара Хашимова. Дескать, если ты за Полярным Кругом играешь рэггей, так ты там в пальмовых трусах и ходи. „А нам нужны ============“. Хотя контекст может просто измениться, и условный негр, околевающий на северном полюсе. окажется круче живого жирного негра на берегах Замбези… Чёрное на белом — кто-то был неправ // Я внеплановый сын африканских трав // Я танцую рэггей на грязном снегу // Моя тень на твоём берегу». [584] Гурьев С. «Комитет Охраны Тепла» // Контр Культ Ур'а. М.,1991, № 3, С.32

Опросы белых поклонников раста-рэггей и хип-хоп на Западе показывают, что их привлекают не способы решения специфических проблем чёрной молодёжи, а возможность идентифицироваться с воплощённым в их представлении о «чёрной культуре», выворачивании наизнанку всех норм «белой культуры», т. е. мира родителей. Этому способствовала двусмысленность песен рэггей, их туманный язык религиозных иносказаний при отчётливом противопоставлении «мы — они», получившем в сознании белой молодёжи совсем иное истолкование. С. Джонс приводит примеры интерпретации растафари в классовом, экзлогическом, возрастном, феминистском и других значениях. Белые школьники, например, считают школу Вавилоном, а себя — Страждущими. «Традиция рэггей, — отмечает Саймон Джонс, — послужила катализатором и вдохновением целому поколению белой молодёжи, предоставив им средство для артикуляции собственного недовольства, для их coбcтвeннoй борьбы с доминирующими культурой и политической системой». [585] Jones S. Op.cit., р.232

При этом не только в субкультурах рабочей молодёжи, но и в субкультурах среднего класса, строящихся более осознанно, диалог этот условен: за «Образом Иного» не стоит никакого содержания, кроме персонификации зеркально перевёрнутых норм собственной культуры. Главное, что бросается в глаза при использовании образа «чёрной культуры» в западных субкультурах — это позволяющее понять смысл этого использования парадоксальное совмещение декларативно-знаковой «афрофилии» и проявлений бытового расизма, копирования стиля и уличных потасовок с его создателями. Из трёх подобных мифов в русской культуре последних двух столетии: мифа с казачестве, мифа о Кавказе и мифа о цыганах, — двум последним свойственна точно такая же двусмысленность. Выполняя аналогичную образу «чёрной культуры» роль в самых разных срезах русской культуры — от блатного до вольнолюбиво-романтического — миф о цыганах удивительным образом уживается с фобией на бытовом уровне, при всей однозначной привлекательности «цыганщины» на уровне культурного мифа (вплоть до того, что этому образу русский человек приписывает те собственные черты, которые сам положительно оценивает в себе при самоописании).

Для американских хипстеров, как и для битников, «чёрная культура» была символом раскрепощенности и гедонизма, выраженных в джазе, Неприязни здесь не наблюдалось, но и расовый барьер не нарушался.

Для тэдди бойз этот же образ был символом воплощённого в карийской музыке шика и дендизма, а также агрессивной раскованности рок-н-ролла. Это не мешало трениям с реальными выходцами из Вест-Индии и участию тэдов в межрасовых стычках в 1958 г. Субкультура модов, появившаяся около 1964 г. (ныне она переживает уже второй ренессанс), во многом строилась на копировании стиля и жаргона вестиндииских иммигрантов, с которыми моды были в приятельских отношениях, а музыкою модов стала смесь из соула, ска и рок-стеди. Ранние бритоголовые — это прямой аналог «руд бойз», которых они копировали, чтобы подчеркнуть своё рабочее происхождение (в противовес диктовавшим моду середины 60-х субкультурам среднего класса), независимость, умение за себя постоять и полный разрыв с викторианской традицией. После 1972. г. между «братскими субкультурами» произошёл раскол, перешедший сегодня в открытую вражду.