Николай Сосновский - Культура растафари

Долгое преобладание подобного «культурного космополитизма» вызывает неизменно реакцию отторжения, порождающую культурное почвенничество на уровне массового сознания, смыкающееся с социально обусловленным расизмом здесь напрашивается аналогия между этим явлением и тернеровскими качелями между структурой и коммунитас, соотносящимися с качелями усвоения и отторжения «Образов Иного».

По поводу увлечения молодых англичан рэггей и другими стилями «чёрной музыки» газета расистского «Британского движения» сетовала: «Британской молодёжи была навязана музыка негритосов, культура негритосов, стандарты джунглей и культура джунглей». [594] Цит. по: Gilroy P. Op.cit., р.296

Органы расистского Национального Фронта «Бульдог» и «Юный националист» заявляют, что молодёжная культура и рок-музыка — это поле битвы в расовой войне, а потому необходимо создать альтернативную (!!!), т. е. лишённую африканских влияний молодёжную культуру, не то Британия-де наполнится мальчишками, чьи душонки низкопоклонствуют перед всем чёрным. В ответ на «Рок против расизма», «Два тона» и «Антинацистскую лигу» Национальный фронт создал «Антипакистанскую лигу» и движение «Рок против коммунизма». Было задумано также искусственно создать молодёжную субкультуру — «Oi-movement», напоминающую скинхэдс и другие субкультуры рабочей молодёжи (т. е. попросту использовавшее их элементы), оголтело расистское и одновременно яростно антибуржуазное. Субкультура создавалась вокруг промежуточного между панком и скинами музыкального стиля «0i», представленного группами «Criminal Class», «Exploited», «Cockney Rejects», «Screwdriver», «Four Skins», «Cock Sparrer». «Rose Tattoo», «J.J. All Stars», «Dead John Lennons», «Millions of Dead Cops», Музыку «0i» «Бульдог» высоко оценил как «чисто британскую форму самодеятельного творчества белого рабочего класса». Забавно, что в ней прослушивается некоторое влияние ритмики… ска и рэггей.

Ещё раз затрагивая функциональную необходимость контркультуры для жизнеобеспечения общества, стоит сослаться на ставший классическим труд Стэнли Коэна по теории контркультуры и субкультуры. [595] Cohen S. Folk Devils and Moral Panics: the Creation of the Mods and Rockers. N.Y: 1987 (2-nd ed.) С. Коэн полагает — и здесь с ним вряд ли можно согласиться, — что субкультуры создаются средствами массовой информации на основе неважных в социальном плане признаков, наделяющихся девиантным значением в глазах общества. Смысл этого — в создании «всенародного жупела» и провоцировании «моральной паники» ради поддержания осознанной нормы и персонификации определённой социальной роли. Аргументированные доказательства С. Коэна и обильный фактический материал убеждают, что если Коэн и не прав в полном отрицании осознанной ориентации на создание контркультуры в самих субкультурах, то им отмечено главное: необходимость для общества самой контркультуры, заинтересованность общества в хотя бы ритуальном отрицании собственных основ.

Вообще культурология совершенно напрасно пренебрегает низовыми формами культуры, массовой культуры, и особенно молодёжными субкультурами богемного, а тем более люмпенского характера. Хотя они и почитаются недостойными академического исследования, именно в них куда ярче и нагляднее, чем в элитарной культуре, проявляются механизмы жизнедеятельности культуры, в том числе и те, о которых шла речь в начале главы. Напомним, что на всех уровнях культуры — от элитарной до криминальной — действуют одни и те же (конечно же, если рассматривать их не с содержательной, а с чисто формальной, структурно-функциональной точки зрения) законы, общие для знаковых систем, хотя, само собой, весьма и весьма различно содержание проходящих там процессов и соотношение конструктивных и регрессивных тенденций. Мало того, чем ниже и примитивнее срез культуры, тем выше его семиотичность и тем меньше присущей элитарным срезам культуры волюнтаристичности и проектантства. — здесь это уже почти «природный», естественный, стихийный процесс, свободный от случайностей, субъективности выдающихся деятелей культуры, никогда не «укладывающихся» в стиль, школу, направление и т. д. Некогда формальную школу в литературоведении упрекали в том, что она в основном изучает второстепенных литераторов — это действительно было так, и в силу тех же причин: процессы и закономерности удобнее изучать на эпигонах, нежели на гениях, ломающих традицию.

Пожалуй, в наиболее чистом виде механизмы семиотических процессов выступают в таких нетрадиционных для академической науки сферах, как молодёжные субкультуры, лагерная культура, школьная и армейская «неуставная» субкультура и т. д. (не случаен пристальный интерес к последней, возникший не так давно у отечественных этнографов). Как отмечает Т.Б Щепанская, «молодёжные группы и течения представляют собой незаменимый объект исследования как одна из немногих сфер современной жизни, где социальные процессы идут в достаточной мере спонтанно, где действуют законы устной традиции и ритуалы продолжают играть саморегулирующую роль… Здесь ритуальные формы существуют не в виде остатков, а постоянно возникают, воспроизводятся, эволюционируют; поэтому их функционирование доступно непосредственному наблюдению». [596] Щепанская Т.Б. Процессы ритуализации в молодёжной субкультуре.// Советская этнография. М., 1988, № 5. с.15

Более отчётливо, чем в других срезах культуры, выявлена здесь и потребность в «мифе контркультуры» при опоре на «Образ Иного». Кроме того, и сами субкультуры, особенно контркультурного характера, являются необходимой составной частью любой культурной системы, выражая потребность в оттенении нормы альтернативными установками с использованием категории «Иного».

Иной характер имеет использование образа «чёрной культуры» в конформистской коммерческой культуре. Надо оговориться, что между детищем контркультуры — рок-культурой — и порожденной шоу-бизнесом поп-культурой иногда, несмотря на очевидную и разительную разницу, очень трудно провести чёткую грань: вторая паразитирует на приёмах и стиле первой, копирует её и «осваивает», в неё втягиваются достигшие лавров и респектабельности бунтари, что означает скорее степень признания и профессионализма (не зря в российском подпольном роке, как, впрочем, и в британском панке, показным манифестом благонадёжности на предмет «непопсовости» стал декларативный непрофессионализм исполнения), нежели, как это обычно трактуется, «продажность» и склонность вчерашних проказников к компромиссу. К примеру, стоящие у истоков нынешнего «африканского бума» в поп-культуре Пол Саймон, выпустивший знаменитый альбом «Грэйсленд» с использованием южноафриканского стиля «мбаканга» при участии африканских музыкантов Хью Масекелы, Мириам Макебы, Джо Шабалалы, Рэя Фири, «Лэйдисмит Блэк Момбасо» и др. или же Пит Гэбриэль, часто выступающий совместно с сенегальским музыкантом Юсу Ндуром, давно уже перестали олицетворять контркультуру, но и к конформистам и чисто коммерческой музыке их тоже не отнесёшь. Куда «строже», чем на Западе, критерии принадлежности к «подлинной рок-культуре» действуют у нас в стране, практически перекрывая «подпольному року» выход на массовую аудиторию. Кстати, по крайне жёстким отечественным критериям к «полсе» пришлось бы отнести подавляющее большинство не только классики рока, начиная с «Битлз» и «Пинк Флойд», но и значительную долю западной «альтернативной музыки».