Юго Панасье - История подлинного джаза

До сегодняшнего дня удалось сохраниться только большим оркестрам Дюка Эллингтона, Каунта Бейзи, Лионеля Хемптона, Бадда Джонсона, Эрскина Хокинса (он выступает с перерывами). Из них лишь коллектив Эллингтона не утратил своего исключительно высокого уровня. Ансамбль Бадда Джонсона исполняет подлинный «рок-энд-ролл».

Единственный значительный малый ансамбль был создан в 1951 году выдающимся альт-саксофонистом Джонни Ходжесом после ухода от Эллингтона. Состав ансамбля: последователь Армстронга и Роя Элдриджа превосходный трубач Эмметт Берри (род. в 1910 г. в Западной Виргинии), тромбонист Лоренс Браун, тенор-саксофонист Эл Серс, пианист Лерой Ловетт, контрабасист Ллойд Троттмен и отменный ударник Джо Маршалл. Оркестр записал превосходную серию пластинок, но в 1955 году, после возвращения Джонни Ходжеса к Дюку Эллингтону, распался.

В 50-х годах лучшим после ансамбля Джонни Ходжеса был, пожалуй, оркестр другого бывшего музыканта Дюка Эллингтона — Кути Уильямса. Кути по-прежнему принадлежит к величайшим трубачам джаза. У него выступает отличный тенор-саксофонист Джордж Кларк и прекрасный певец-гитарист блюза Ларри Дейл. Коллектив Кути Уильямса чрезвычайно непринужденно и удачно играл в стиле «рок-энд-ролл». Хороший ансамбль Луиса Джордана тоже предпочитал «рок-энд-ролл».

Наряду с Кидом Ори, в 50-х годах к нью-орлеанскому стилю обращаются и другие негритянские руководители оркестров (с большим или меньшим успехом, потому что не все музыканты их коллективов умели играть в этом стиле). Лучшими были оркестры трубача Тедди Бакнера и тромбониста Уилбера Депэриса. Талантливый последователь Армстронга, Тедди Бакнер создал свой ансамбль в 1954 году в Калифорнии. Первое время с ним работали великолепные нью-орлеанские джазмены — тромбонист Уильям Вудмен-младший (отец тромбониста, игравшего у Эллингтона) и кларнетист Джо Даренсбург. Ансамбль Уилбера Депэриса создан около 1950 года. В его составе блистает брат Уилбера Сидней, один из величайших современных джазовых трубачей. За ударными сменяли друг друга прекрасные свингмены — Фредди Мор, Затти Синглтон и Уилбер Керк. С 1950 года до сентября 1959 года в оркестре играл выдающийся нью-орлеанский кларнетист Омер Симеон [ум. в 1959 г.].

С 1946 года все больше входит в моду еще один оркестр — Jazz at the Philharmonic, часто обозначаемый начальными буквами JATP. Однако можно ли вообще назвать его оркестром? Ансамбль не имеет постоянного состава и отличается довольно уродливой особенностью — в нем нет руководителя. Для каждого турне импресарио Норман Гранц (основатель JATP) приглашает какое-то количество музыкантов, и они небольшими группами расхаживают по сцене. Аранжировки отсутствуют, ансамблевая игра сводится к изложению темы вначале, иногда появляется простой рифф в конце пьесы. Исполнение пьес ограничено лишь серией соло. Это инсценированные «джэм-сэшнз» во всем своем уродстве. Кроме того, в составе JATP досадно смешаны джазмены и исполнители стиля «боп». Разумеется, можно услышать и хорошую музыку, если в программе участвуют такие выдающиеся солисты, как, например, Коулмен Хокинс, Чарли Шейверс или замечательный ударник Джо Джонс. Но отсутствие руководителя и группового вдохновения отдаляет этот ансамбль от джаза. В довершение всего уже несколько лет приходится слушать на каждом концерте скучное трио Оскара Питерсона (у Питерсона хорошая беглость, но его игра раздражает своей механичностью).

Львиная доля лучшего джаза, созданного за последние годы, приходится на записи. С появлением долгоиграющих пластинок их продажа резко возросла, поэтому некоторые джазмены смогли записываться чаще, а большая продолжительность звучания предоставила им неограниченные возможности для импровизации. Много долгоиграющих пластинок записал с участием «звезд» выдающийся трубач Бад Клейтон, а также тромбонист Вик Дикенсон (род. в 1906 г. в Огайо), один из наиболее своеобразных исполнителей на этом инструменте. Ряд лучших пластинок 50-х годов записал с чудесными малыми студийными оркестрами (при участии тенор-саксофониста Бадди Тейта) Джимми Рашинг. Эти и многие другие записи доказывают, что подлинный джаз не умирает.

Часто возникает вопрос: куда идет джаз? Никуда. Ему хорошо там, где он есть. Те некомпетентные белые, которые судят о негритянской музыке на основании художественных критериев белой расы, то есть судят о коллективной музыке, исходя из принципов индивидуального творчества, рьяно и упорно пытаются выискать в джазе сенсационные изменения, аналогичные тем, что происходят в различных областях европейского искусства. Этот ошибочный подход заставляет таких людей принимать синее за красное. В изменениях чисто внешнего порядка (иногда вызванных не художественными, а коммерческими соображениями) они усматривают «эволюцию», которую всячески превозносят, а между тем не замечают изменений существенных, происходящих исподволь, медленно, что вполне естественно для музыки коллективного творчества. Один из подобных критиков джаза договорился, например, до того, что на певцов блюзов Джона Ли Хукера и Б. Б. Кинга «повлияли» румба и мамбо. [45]Эти музыканты записали несколько блюзов в ритме мамбо с единственной целью — присоединить к своей обычной аудитории кубинцев и других антильцев, которых в США становится все больше. Это значит путать «эволюцию» и «коммерчество»!

Джаз, подлинный джаз — народная музыка в полном смысле этого слова. Как всякое стихийное искусство, он не подчиняется предвзятым теориям. Джаз идет своей дорогой, не обращая внимания на глупости, которые болтают на его счет. Джаз не выбирает путей. Он просто идет. Единственное, что в настоящее время мешает ему процветать и не дает возможности музыкантам молодого поколения проявить себя, это малое количество кабачков и дансингов, в которых могли бы найти работу оркестры. Во Франции наблюдается такая же картина. В Париже исчезло большинство многочисленных дансингов, где когда-то звучал джаз, осталось лишь несколько «погребков» в квартале Сен-Жермен и кое-где еще.

До тех пор, пока существует такое положение вещей, будет создаваться невольное впечатление, что джаз идет замедленным шагом. Как всякое коллективное искусство, он в той или иной степени зависит от экономических условий. Но его внутренний жизненный нерв не задет. Всякий раз, когда хорошие джазмены, молодые или старые, оказываются в подходящей обстановке, джаз вновь проявляется во всем своем величии. Мир едва начинает понимать его. По правде говоря, иногда кажется, что история джаза только начинается.

Отношение к «би-бопу» различно. Для одних это направление джаза. Другие, напротив, не считают его джазом, а склонны рассматривать его скорее как некую новую самостоятельную область музыкального творчества, выросшую из джаза, но ничего общего с ним не имеющую. Эту последнюю точку зрения разделяет Панасье. «„Би-боп“ — не джаз!» — утверждает он в одной из глав своей книги. «Считать „боп“ джазом — наивное заблуждение». По мнению Панасье, исполнители «бопа» исключили из своей игры характерный для джаза вокализированный характер звучания инструмента. «Увлекаясь предельной беглостью, — пишет Панасье, — они не имеют времени придать звуку выразительность. По удачному выражению Луи Армстронга, они словно играют упражнения» (с. 97). Далее музыканты «бопа» отказались от риффа, восходящего к вокальному блюзу и спиричуэлс. Наконец, «би боп», в отличие от джаза, нельзя считать танцевальной музыкой. Как видим, Панасье достаточно убедительно аргументирует свою приверженность к демократическим истокам джаза, подтверждая ее также высказываниями выдающихся негритянских музыкантов (см. с. 98, 99).