Питер Брук - Пустое Пространство

Люди в большинстве своем могут прекрасно существовать без всякого искусства, н даже, если сожалеют об его отсутствии, это, во всяком случае, не отражается на их деятельности. В театре все обстоит иначе. В любом случае каждый практический вопрос — это одновременно вопрос художественный. Даже самый незадачливый несовершенный исполнитель оказывается втянутым наряду с опытными мастерами в проблемы пространства, интонации и ритма, цвета и формы, На репетиции высота стула, фактура костюма, яркость освещения, степень эмоции всегда имеют значение. Эстетика становится практикой.

Неверно было бы утверждать, что так происходит оттого, что театр - это искусство. Сцена отражение жизни, но эту жизнь нельзя заново пережить без определенной системы правил, основанных на соблюдении определенных оценочных суждений. Стул передвигается на сцене потому что (так лучше). Две колонны не звучат, но прибавьте третью и получится то, что надо, - слова "лучше", "хуже", "не так хорошо", "плохо" употребляется ежедневно, но сами по себе слова, руководящие решениями, не несут никакого нравственного смысла.

Каждый, кого интересуют явления естественной жизни, будет вознагражден изучением театра. Его открытия в этой области окажутся гораздо более применимы к жизни общества в целом, чем изучение пчел н муравьев. В увеличительное стекло он увидит группу людей.,, живущих все время согласно точным,, определенным, но безымянным стандартам.

Он увидит, что в любом обществе у театра либо нет никакой особой функции, либо она единственная в своем роде. Единственность этой функции в том, что театр предлагает нечто такое, чего нельзя найти на улице, дома, в пивной, в обществе друзей или в кабинете психиатра, в церкви или в кино. Существует только одно любопытное различие между кино и театром. Кино выносит на экран образы прошлого. Поскольку это то, чем занят разум на протяжении всей жизни, кино представляется интимно реальным. На самом деле ничего подобного. Кино доставляет радость продлением на экране воображаемых каждодневных впечатлений. Театр же всегда утверждает себя в настоящем. Это как раз то, что может сделать его более реальным, чем обычный поток сознания. Это то, что может делать его таким будоражащим.

Именно отношение цензуры к театру красноречиво говорит о его скрытой силе. При большинстве режимов, даже когда печатное слово свободно, изобразительное искусство свободно, в последнюю очередь свободной становится сиена. Инстинктивно правительства знают, что живое событие может вызвать опасную вспышку, даже если, как мы видим» это происходит достаточно редко. Но этот древний страх — признание древних возможностей.

Театр — арена, где может произойти живое столкновение. Средоточие большой группы людей вызывает общее напряжение, благодаря чему силы, которые в любое время управляют повседневной жизнью каждого человека, оказавшись в этот момент изолированными, могут заявить о себе более внушительно.

Теперь мне придется быть нескромным. В трех предыдущих главах я занимался различными формами театра в целом, как они складываются во всем мире и, естественно, а моей собственной практике. Если эта последняя глава, которая неизбежно оказывается в некотором роле заключением, выльется в рассказ о форме театра, который я как бы рекомендую, то это оттого только, что п могу говорить лишь о театре, который я знаю. Мне невольно придется сузить поле зрения и говорить о театре, как понимаю его я, автобиографически. Я попытаюсь приводить примеры и делать умозаключения, исходя из моей собственной практики,— это то, из чего складывается мой опыт и рождается моя точка зрения. Читатель в свою очередь должен помнить, что это неотделимо от моего паспорта, национальности, места и года рождения, физических особенностей, цвета глаз, почерка, К тому же все это неотделимо от сегодняшнего дня. Это портрет автора в момент работы — ищущего в умирающем и эволюционирующем театре. По мере продолжения работы, с накоплением нового опыта мои выводы будут казаться все менее убедительными. Нельзя точно определить назначение этой книги — но я надеюсь, что она сможет принести пользу кому-нибудь, кто пытается разрешить сван собственные проблемы в других условиях и в иное время. Если же кто-то собирается использовать ее в качестве пособия, я должен заранее предупредить— в ней нет универсальных формул, она не предлагает метода. Я могу описать упражнение или прием, но каждый, кто попытается воспроизвести его по моим описаниям, будет разочарован. Я бы взялся за несколько часов обучить кого угодно всему, что я знаю о театральных приемах. Остальное — практика, а это нельзя проделать в одиночестве. Мы можем только попытаться кое-что проследить, анализируя процесс подготовки пьесы к спектаклю, В спектакле на первом плане взаимоотношения; актер — (вещь) — аудитория. На репетиции: актер — (вещь)—режиссер. На самой ранней стадии: режиссер— (вещь) —художник.

Декорации и костюмы ИНОГДА рождаются на репетиции одновременно со всем спектаклем, но часто практические соображений заставляют художника уже к первой репетиции представлять законченную работу. Нередко я оформляю спектакль сам. Это дает определенные преимущества, но совершенно по особой причине, Когда режиссер выступает одновременно и как художник, его общетеоретическое осмысление пьесы и ее воплощение в форме и цвете возникают в одном ритме., Иногда сцена не удается режиссеру в течение нескольких недель, какая-то часть декораций оказалась незавершенной1 — тогда в процессе работы над декорациями режиссер может внезапно найти момент, ускользавший от него; по мере работы над структурой сложной стены он внезапно уловит ее смысл в выражениях сценического действия или в смене красок. В работе режиссера с художником наибольшее значение приобретает согласованность ритмов.

Я с удовольствием сотрудничал со многими замечательными художниками, но временами попадал в странную западню — например, в тех случаях, когда художник слишком быстро находил бесспорное дли себя решение,— так что я оказывался вынужденным принимать или отвергать те или иные формы, прежде чем я сам мог почувствовать, какие из них органичны для данного содержания. Когда я принимал заведомо неверную идею художника из-за того, что не МОЕ найти логического оправдании для отказа, я попадал в ловушку, в условиях которой никогда не могла осуществиться постановка. В результате я ставил очень плохой спектакль. Я часто замечал, что декорации — геометрия спектакля, так что не соответствующие замыслу Декорации делают неосуществимыми некоторые сцепы и подчас парализуют возможности актера. Самый лучший художник тот, кто работает шаг за шагом вместе с режиссерами, возвращается назад, изменяет, выбрасывает по мере того, как трактовка в целом обретает законченную форму. Режиссер, который сам делает эскизы, никогда, естественно, не считает, что завершение работы над ними само по себе есть окончание работы в целом. Он знает, что это только начало долгого цикла развития замысла, поскольку у него самого впереди еще весь процесс создания спектакля. Многие художники склонны, однако, полагать, что со сдачей эскизов декораций и костюмов основная часть их соОствеипш") творческой работы в самом деле завершена. Это особенно относится к хорошим художникам, когда они сотрудничают в театре. Для них законченный рисунок завершен. Поклонники изобразительного искусства никогда не могут понять, почему сценическое оформление не поручают во всех случаях великим художникам и скульпторам.