Борис Голубовский - Путь к спектаклю

Не могу не процитировать отрывок из статьи А.Д.Дикого о его постановке “Бедность не порок” в театре Киноактера: “Мне особенно дорога была в спектакле одна сцена – кульминация 3-го акта, когда Любим Торцов попросту разгоняет уже начавшееся в доме Торцовых свадебное торжество. За кулисами – звон разбитой посуды, летят зеркала и люстры, фарфоровые купидоны, ломаются стулья, трещит под ногами Любима дубовый стол, один за другим вылетают на сцену испуганные гости, сталкиваясь в дверях и неистово визжа, наконец, поднимается сам Любим, волоча за собой огромную, двадцатиметровую скатерть с остатками пищи и кровавыми пятнами от разлившегося вина. Какое уж тут христианство, какое уж тут смирение! Тут схватка добра и зла в конкретных обстоятельствах того времени и конкретном его проявлении. Схватка, где зло, в конце концов, малодушно отступает, а добро одерживает победу, пусть маленькую, “местного значения”, но как это отвечает оптимизму Островского, его светлому взгляду на жизнь!”

Помню, как мы, молодежь уже не существующей студии, уничтоженной еще в середине 30-х годов, разговаривали с Алексеем Денисовичем о спектакле, восхитившим нас. Запомнил несколько моментов, не вошедших в его статью. Главным режиссер в пьесе считал Любима Торцова. Долго не мог найти исполнителя, хотя в его распоряжении был весь штат киноактеров, среди которых было множество кинозвезд; а он остановился на Николае Крючкове, который только-только начал входить в моду, к тому же его многие киномастера считали за натурщика, очень подходящего для ролей “парней из нашего города”. Дикий нам сказал: “Обратите внимание на то, что никто не заметил: Коля играет не человека, а зверя”. В оформлении дома Торцовых в дверях стояло чучело медведя. “Вот я все время строю мизансцены – Любим – медведь. А до этого Коршунов дружелюбно похлопывает чучело по морде “они одной породы. А Любим, хоть и зверь, но не животное!” Блестящая характеристика!

А вот как рассказывает Алексей Денисович о рождении замысла его последнего спектакля “Тени” М.Салтыкова-Щедрина в Театре им. Пушкина: “С первых же минут, как материал пьесы Щедрина начал овладевать моим сознанием, меня преследовал один образ, совсем, казалось бы, частный, не охватывающий и сотой доли богатого содержания щедринской сатиры: я видел пустой кабинет “лица” с внушительного вида столом, солидным убранством, тяжелым бархатом штор, коврами на полу и... генеральским мундиром, наброшенным на спинку кресла, где должен восседать его превосходительство “сугубый генерал” Клаверов. Вот этот-то мундир не давал мне покоя. Я пытался уйти от него, отмахнуться, заняться другим, более существенным, а он все стоял и стоял перед глазами, как будто в нем, в этом пустом мундире и заключалось самое главное. Позже я понял, что это так и есть. Пьеса не случайно называется “Тени”, и речь в ней идет о призрачности общественной системы, где правят не люди, а тени в генеральской форме, где “Мундир! Один мундир” царит и властвует, растлевая, глуша все живое.

…Так образное видение куска привело меня к пониманию идеи произведения, к сценическому ощущению его сверхзадачи”.

Одна из интереснейших пьес “Последняя жертва” “гостиннодворского Шекспира”, как называл А.Н.Островского его собрат по литературе И.С.Тургенев, привлекала театры, особенно актрис, потрясающими ролями, настоящей драматичностью рядом с яркой комедийностью. Но почему-то большинство театров, особенно провинциальных, не ставили сцену в саду. Понять эту вольность легко – одна картина, а нужно городить оформление настоящего городского сада, где гуляют богатые люди, занято много актеров на эпизодические роли, которых в театрах почему-то не любят.

Меня все время не оставлял вопрос: почему такой опытный драматург, как Островский, вдруг вышел из привычных камерных пьес? И действующие лица какие-то странные – Наблюдатель, разносчик новостей, “гости Москвы” – провинциалы, представители мафиозных структур, шулера и т.д. Особенно загадочен Наблюдатель, человек, сидящий в стороне и знающий все и про всех, кто он – журналист, темный делец? Пьеса обычно идет долго, и вообще герои Островского неторопливы. Но при разборе “бухгалтерского подхода”, внимательного рассмотрения всех предлагаемых обстоятельств, анализа времени и места действия всех событий выяснились ошеломляющие результаты: оказывается, все сюжетные переплетения происходят почти одновременно и в общем занимают всего два дня. И это все с проигрышем денег, только что полученных от Прибыткова с такими унижениями, интрига со сватовством Дульчина к племяннице богача и крахом всех надежд, и, наконец, с так называемым “счастливым” концом – соединением Юлии и Прибыткова, Дульчина с совсем монстром – Пивокуровой. И все это предсказывал Наблюдатель! Отсюда родилась мысль, что все действующие лица переплетаются в одном месте – в саду, где решаются их судьбы! Значит, надо сделать некий кинематографический вариант, с перемонтажом, подчиняя все действие встречам в саду: и спектакль должен начинаться сценой из 3-го акта – именно там Наблюдатель дает прогноз всем событиям, и во время подготовки Юлии к обещанному ей Дульчиным бракосочетанию – этот же “благородный” жених встречается в саду с племянницей Прибыткова. Ведь это все – бешеные ритмы, накал страстей. Тут уж последовал точный заказ художнику: на сцене должен главенствовать сад, а остальные павильонные сцены возникают “из сада”. И музыка ясна – военный оркестр, как полагалось до недавнего времени, играет в саду для гуляющей публики. Только иногда полечка звучит драматично, а старинное танго, как балаганная пародия на страсти, бушующие на сцене...

Спектакль начинался сценой в саду – неким парадом действующих лиц, не предполагающих еще того, что скоро им придется стать свидетелями и даже участниками жизненных драм. Так же будет завершаться спектакль, таким же парадом, только действующие лица меняют свое положение: Юлия прогуливается с новым мужем – Флором Федулычем Прибытковым, Дульчин – с придурочной Пивокуровой – они в центре событий, а остальные, как мы уже отметили, – свидетели и даже участники житейских драм.

Непреодолимое желание осуществить впервые в истории театра постановку новелл Джованни Боккаччо “Декамерон” возникло очень давно, но для ее осуществления трудно было найти время более не подходящее для такого репертуарного скандала, чем 70-е годы. И, тем не менее, разрешение было получено – условно.

Понимая все трудности, отбирая новеллы, я подумал: а какие новеллы я бы поставил, если бы не было начальственных преград? Мне очень нравилась новелла об архангеле Гаврииле – как ловкий монах обманул соблазнительную, но глуповатую горожанку, представившись не более не менее архангелом Гавриилом, влюбленным в нее и принявшим на такой случай человеческий облик. И решение всего спектакля пришло через сцену: архангел начинает совершать стриптиз. Мы вспомнили вполне невинное упражнение по системе Станиславского на память физических действий с воображаемыми предметами: женщина снимала с себя все, ничего не снимая, но соблюдая точно все “технические подробности”, ведя себя так, как если бы она была обнаженной по настоящему. Вот такой прием, заставляющий работать фантазию зрителей, снял все обвинения в “непристойности” и помог в создании жизнерадостного, сочного и очень человечного спектакля. При некоторых вольностях в новеллах, спектакль заканчивался чудесной, романтической новеллой о соколе, завершающей спектакль на высокой ноте воспевания любви.