Борис Голубовский - Путь к спектаклю

Здесь же режиссер определяет масштабы оформления. На сцене они решаются только через человека, актера. Чувство масштаба обманывает иногда и опытных работников.

Постановка греческой трагедии: Эдип стоит у колонны. Какой она должна быть величины? Если художник и режиссер возьмут ее в натуральную величину, то колонна или не войдет в зеркало сцены или окажется незначительной. Уйдут контрастность, масштабность сцены, величие образа. Очевидно, нужно оставить на сцене только основание колонны, тогда зритель дорисует ее в своем воображении целиком. На сцене возникнет монументальность.

В спектакле “Воскресенье” по Л.Толстому художник В.Дмитриев в сцене в деревне на часть плетня надел один валенок. Вл.И.Немировичу-Данченко, постановщику, эта деталь понравилась. Тогда, воодушевленный похвалой режиссера, художник надел на плетень второй валенок. Владимир Иванович попросил убрать его:

- Один валенок – образ. Два валенка – обувь...

В спектакле МТЮЗа “Кукла Надя и другие” В.Коростылева пролог спектакля проходил в обыкновенной комнате, где жил обыкновенный человек, хозяин комнаты. Главное же было в игрушках, валявшихся на полу, на диване, на стульях – где попало. Остальное действие пьесы (кроме финала, где действие возвращалось в оформление пролога) строилось как бы с точки зрения оживших игрушек. Здесь же их бывший хозяин – он становился таким же маленьким, таким же игрушечным, жившим с ними в одном мире, среди огромных вещей, которые представлялись им необыкновенными.

Как же достичь убедительности такого перевоплощения, такого контраста. Эту трудную проблему художница В.Зайцева решила через контрасты масштаба. “Размер” актеров, их рост менялся в зависимости от масштаба мебели. Кукольность решена через такие же, как и в прологе, столы, диван, стулья, буфет, письменный стол, но только огромных размеров. Вернее, зритель, видел лишь фрагменты мебели. Остальное уходило куда-то вниз или в стороны, в карманы сцены. Человек оказывался маленьким, а куклы вырастали, приобретали “нормальные” размеры.

Человек, находящийся у основания египетской пирамиды, пигмей. Стоя у первого этажа нью-йоркского небоскреба, чувствуешь себя ничтожеством, пылинкой. И, наоборот, входя в мазанку, низенькую горенку, почти упираясь головой в потолок, чувствуешь себя вершиной мироздания, великаном.

Актер входит на сцену. Действующее лицо появляется там, где ему предстоит действовать, мыслить, страдать, радоваться. Вхождение в атмосферу спектакля важно не только для актера, но и для зрителя. В театре на Таганке в спектакле “Деревянные кони” по Ф.Абрамову зрители входили в зрительный зал через деревенские сени, проходили по тряпичным коврикам, видели настоящую утварь, предметы деревенского быта, склоняли головы, чтобы не удариться о низкую притолку. Перед спектаклем МТЮЗа “Загорается маяк” юных зрителей, пришедших в театр, у входа встречали дежурные члены пионерских дружин в парадной форме. Вместо звонков звучали сигналы фанфар. В гардеробе дежурили пионеры, в фойе принимали младших школьников в пионеры – была выстроена торжественная линейка. Не забудьте, что спектакль ставился в 59-60 годах, когда романтика пионерских отрядов прорывалась через официоз.

В варшавском театре-студии И.Шайны действие спектакля “Реплика” начиналось еще на улице. Нас, зрителей, долго не впускали в театр, потом мы шли по черной лестнице на чердак – основной зрительный зал в этот день не работал. На лестнице были разбросаны старые башмаки – детские, мужские, женские самых разнообразных фасонов. Мы переступали через них, наконец, входили в чердачное помещение, устроенное, как примитивный зал: несколько обыкновенных скамеек вдоль стен, а в центре – груда хлама: манекены, консервные банки, обломки мебели, земля, цветочные горшки. Мы настораживались, театр вводил нас в тревожную атмосферу.

Режиссер прежде всего заботится в своих первых мыслях о спектакле о том, как действующее лицо – образ – соотносится со средой, друг с другом, на что он может опереться, облокотиться в переносном и прямом смысле. Существование в некоем безвоздушном “вообще условном” пространстве заставляет актера действовать и чувствовать также условно, приблизительно. И наоборот, действия в заданных определенных условиях бытия, дают возможность использовать для своей сценической жизни опорные пункты, как их называют – “притыки”. Актер получает творческий импульс.

Режиссер в подготовительном периоде ищет образные ассоциации – будь это в поиске “идеального художника”, в литературе, фотографиях и т.д. Не важно у кого, в каком источнике будет найдена та образная деталь, которая эмоционально выразит волнующую режиссера мысль. Конечно, главным источником фантазии является сама жизнь. А.Д.Попов писал о своем спектакле “Сталинградцы” Ю. Чепурина в Театре Армии: “Угол дома был взят в разрезе двух этажей. Все сползло вниз потоками битого кирпича, рельсы – балки перекрутились и выгнулись к небу как бы в нечеловеческом страдании”. Такая деталь волнует, живет, становится символом. Гениальная

“Ленинская трибуна” художника Эль Лисицкого – образ эпохи. Не будем разбираться в том времени, когда художник создавал свой проект, но найденная им стрела, направленная в космос, звучит удивительно современно! (А сколько упреков, глупой критики вытерпел художник!) Ван Гог о картине “Ночное кафе” говорил: “Я стремился передать красным и желтым цветами ужасные человеческие страсти. Я стремился показать, что кафе – место, где можно разориться, сойти с ума и совершить преступление”. Готовое оформление драматического спектакля! Как замечательно писатель Василь Быков рассказывает о Великой Отечественной войне в повести “Знак беды”: у хутора было две липы:

“... оставшаяся являла собой жалкое зрелище: опаленная и однобокая, с толстым уродливым стволом: прогнившая корявою щелью – дуплом, она непонятно как удерживала несколько мощных сучьев. Даже птицы не садились на нее: ...своим древним инстинктом чуяли в изуродованном дереве дух несчастья, знак давней беды... ...и только тоненькая молодая рябинка, недавно выбросившая на свет считанные листочки посередине заросшего травой подворья, в дерзкой своей беззащитности казалась гостьей из иного мира, воплощением надежды и другой, неведомой жизни”.

У Диккенса более подробное, иное по стилистике, но не менее выразительное “оформление” дома ростовщика Артура Грайда в романе “Жизнь и приключения Николаса Никльби”: