Борис Голубовский - Путь к спектаклю

“В старом доме, унылом, темном и пыльном, который, казалось, увял, как его хозяин, и пожелтел, и сморщился, оберегая его от дневного света, как пожелтел и сморщился хозяин, жил Артур Грайд. Старые, расшатанные стулья и столы, жесткие и холодные, как сердце скряги, выстроились угрюмыми рядами вдоль хмурых стен; изнуренные, отощавшие шкафы, которые, охраняя запертые в них сокровища, пошатывались, как бы опасаясь воров, забились в темные углы, откуда не отбрасывали тени на пол, и скрывались и прятались от взглядов, на лестнице высокие и угрюмые часы, с длинными, тощими стрелками и голодным циферблатом, тикали осторожным шепотом, а когда раздавался их бой, тонкий и писклявый, как старческий голос, они потрескивали, словно их донимал голод... ... покрытые плесенью портреты, казалось, съежились, собираясь в складки...” – еще одно готовое оформление иного жанра, дающее великолепную живописно-психологическую характеристику.

Режиссер может нафантазировать – если говорить точнее – решить перенести действие в другое место, чем предлагает драматург. Так, например, в “Заговоре императрицы” А.Толстого и П.Щеголева, сцена у Григория Распутина, мрачно-символической фигуры эпохи Романовых, по ремарке проходит в гостиной. Опираясь на ряд исторических свидетельств, рассказывающих о быте распутинского дома, и, главным образом, опираясь на характер этого сложного персонажа, режиссер, еще до встречи с художником, решил перенести действие на кухню. Здесь Григорий Распутин варит свою “всероссийскую кашу”, здесь он чувствует себя лучше, чем в великосветских апартаментах. Здесь он переставляет с места на место министров, вершит судьбы государственных деятелей, вынашивает далеко идущие планы. Все государственные переговоры проходят рядом с кухонной плитой, там, где варится другая каша. Председатель Совета министров, терпящий своеволие всесильного временщика, вынужден сесть на кухонный табурет. Здесь, за кружкой рассола после похмелья, решается судьба России.

Удивительное по глубине решение образного пространства дает Джордже Стреллер для “Вишневого сада” А.Чехова. Все иначе, чем мы привыкли. И все по Чехову. Комната в первом акте: “…она теперь как пустая просторная прихожая, но в ней должны быть следы того, что когда-то она была детской. Какая-то мебель, оставшаяся нетронутой, точно такой, как была в прошлом. А дети за это время успели состариться”.

Две парты – маленькие, белые. Тут дети, брат и сестра, делали уроки. С трудом, согнувшись в три погибели они (Раневская и Гаев) втиснутся за парты и вот так вот, сидя, будут продолжать разговор”.

От точного пространства – глубокое проникновение во внутренний мир героев.

Актеру очень важно, в какой среде он действует, на каком диване он сидит, по какому полу он ходит. Серафиме Бирман – актрисе и режиссеру, в роли Вассы Железновой помог жить в доме Железновых блестящий паркет, созданный художником В.Шестаковым (Театр им. Моссовета). Это был огромный пандус на все сценическое пространство. Актриса ощущала себя на этом полу, как на пьедестале. Она была величественна и значительна, чувствовала себя хозяйкой не только своего дома, но и всей России. Это был не общетеатральный планшет, а нечто конкретное, вводящее актера в иную жизнь, заставляющее всем существом, ногами почувствовать иную действительность. Джордж Стрелер покрыл планшет для “Короля Лира” черной дышащей массой – то ли грязью, то ли болотной трясиной, в которой вязли ноги, так же, как вязли люди, судьбы.

Разработка сценического планшета стала одной из важных задач. В американском спектакле “Трамвай “Желание” в Луисвилле пол засыпан гравием, шуршащим при шагах. В “Птицах” – греческом спектакле по Аристофану – пол покрыт песком. Я уже вспоминал о батуте в “Сне в летнюю ночь” у Питера Брука. Таких примеров можно привести великое множество. Мы можем напомнить случаи, когда режиссер сам оформлял свои спектакли. Питер Брук писал: “Когда режиссер выступает одновременно и как художник, его общетеоретическое осмысление пьесы и ее воплощение в форме и цвете возникает в одном ритме”. Г.Товстоногов был художником таких своих замечательных постановок как “Горе от ума” и “Мещане”. Можно привести и обратные случаи, когда художники почувствовали необходимость подчинить своему видению все компоненты спектакля во главе с актерами – А.Бенуа, Н.Акимов, И.Шлепянов. Но во всех случаях ими, режиссерами, ставшими художниками, и художниками, ставшими режиссерами, руководит мысль о гармоническом, естественном слиянии пространства и человека. Такое решение слияния профессий возможно, фактически оно существует уже очень давно. Взгляните на некоторые рисунки мизансцен в режиссерских экземплярах К.С.Станиславского “Отелло”, А.Д.Попова к “Поэме о топоре” и других спектаклях, чертежи Вс.Э. Мейерхольда и т.д. По-моему, если проникнуть в кабинеты почти всех без исключения режиссеров, то в их столах можно найти тщательно скрываемые от “дурного глаза” (и часто из ложной скромности) наброски оформления, мизансцен. Это не “изомания” (разновидность графомании), а необходимая тренировка воображения, попытка зафиксировать свои пластические видения. Ощущение пространства начинается с определения театрального помещения. Во всяком ли театре можно ставить некоторые пьесы? Вернее, является ли безразличным для будущего спектакля, в каком помещении он пойдет? Н.М.Горчаков на первом занятии своего режиссерского курса давал задания студентам определить театральную сцену, на которой наиболее выразительно могут быть воплощены пьесы античных авторов – Эсхила, Софокла, Аристофана. Евг.Вахтангов, А. Дикий говорили, что в идеале для каждого спектакля нужно строить новое театральное помещение. Известно, что ряд театров новой архитектуры могут видоизменять форму и размеры зрительного зала и сцены. Такие случаи пока единичны, но мысль ясна. Каждая пьеса, каждый авторский мир требуют не только своего стиля актерского существования, своей природы чувств, но и среды, в которой проходит действие, существуют актеры.

Почему И.Шайна играл “Реплику” на чердаке, когда зрительный зал пустовал? Почему В.Плучек решил поставить бесспорную пьесу “Вишневый сад” на малой сцене? В середине 80-х годов появились новые театральные образования – малые сцены. Не только в крупных московских театрах – МХАТе, Центральном Театре Российской Армии, Театре на Бронной, Театре им. Гоголя появились такие своеобразные филиалы, находящие себе приют в репетиционных залах, фойе и других неожиданных помещениях. Такой выдающийся мастер как П.Фоменко поставил хрестоматийно знакомую пьесу А.Островского “Без вины виноватые” в... буфете Театра им. Вахтангова. И заняты в спектакле были ведущие актеры – Ю.Борисова, Л.Максакова, Ю.Яковлев, М.Ульянов и другие мастера. Одно время бытовало мнение, что малые сцены нужны, чтобы занять свободных актеров. Доля правды в этом есть, но лишь незначительная доля. Опять же говорили, что малые сцены нужны для открытия новых драматургических имен, для дебютов молодых режиссеров. Г.Яновская, главный режиссер МТЮЗа, поставила “Грозу” того же А.Островского на сцене, но весь секрет был в том, что и зрители спектакля находились на той же сцене – рядом с актерами (а зрительный зал в это время пустовал). Режиссер К.Гинкас большинство своих работ, вызвавших большой творческий интерес, поставил в том же МТЮЗе на малой сцене, такие спектакли, как “Черный монах”, “Дама с собачкой”, инсценировки Ф.Достоевского стали событиями в театральной жизни Москвы. Следовательно, можно найти особый творческий смысл в поисках нового театрального пространства.