Борис Голубовский - Путь к спектаклю

В конце 30-х гг., в дни моей театральной юности, А.Д.Попов поставил в помещении театра им. Пушкина (б.Камерного), где тогда играл ЦТСА, мощный спектакль “Полководец Суворов”, в котором всех зрителей поразили массовые сцены, возрождавшие на сцене полотна В.Сурикова “Переход через Альпы”, “Взятие Чертова моста” и др. Через сезон на открытие нового, только что построенного помещения театра с огромной сценой, на которую был перенесен “Суворов”, мы были свидетелями, как все обаяние, темперамент спектакля исчезли, потонули в необжитых, неуютных пространствах сцены. Грандиозная армия, изумлявшая в первой редакции, выглядела жалкой. Нужно было заново осмыслить пространство, найти его соотношения с актерами. А.Попов впоследствии много говорил об этом случае, что один человек в большом пространстве всегда несет драматическую, даже трагедийную тему одиночества. Такова философия пространства. В первой редакции было занято человек 50-60, на большую сцену Попов вывел около двухсот человек – в “армии” были актеры, студенты ГИТИСа, солдаты. Старожилы вспоминали, как замечательно А.Попов в Театре Вахтангова еще в 20-х гг. ставил “Виринею” Л.Сейфуллиной, “Разлом” Б. Лавренева, где на маленькой сцене (довоенного театра, разрушенного в самом начале войны) режиссер создавал ощущение массы, по принципу – часть вместо целого, о котором уже шла речь.

Такую же драму переживал и руководитель одного из интереснейших театров Москвы тех же 20-30-х гг. – Студии Малого театра Ф.Н.Каверин, переходя из совсем небольшого театрика в Большом Гнездиковском переулке (где теперь Учебный театр ГИТИС) в большое помещение сперва в Доме правительства (теперь там Театр эстрады) и затем в помещение теперешнего театра Киноактера, не сразу нашел новые сценические решения, как в своих режиссерских композициях, так и в работе актеров.

Пространство говорит само за себя. Это может звучать не только в обобщенных формах, но и в быте. Не случайно Г.Товстоногов в своих “Мещанах” создал, на первый взгляд, почти натуралистическое оформление – со скрипящими дверями, столом, буфетом, фотографиями на стенах. Это оформление сразу же заявляет о том, кто живет в этой комнате, так же, как и общая фотография на суперзанавесе перед началом спектакля. В этой детали – весь замысел, полемика с установившимися штампами решения пьесы. Режиссер сразу заявляет: “Все действующие лица – мещане. Только каждый выражает свою позицию по-своему”.

Р.Симонов мечтал поставить “Западню” по роману Э.Золя. Он, такой наитеатральнейший режиссер, вернейший последователь вахтанговских традиций, увлекательно рассказывал о клубах пара в прачечной, мокром белье, создававшем лабиринты и проходы, о драке женщин, падающих в чаны с водой. У него возникали ассоциации с дантовскими кругами ада. Это был быт, заразительный и острый.

А.Мацкин в книге “На темы Гоголя” рассказывает о работе Вс.Мейерхольда над оформлением (слово, никак не могущее исчерпать сути процесса) “Ревизора”. Мейерхольд предусматривал формы своего “Ревизора” во всех возможных измерениях: пространство, отведенное для игры, система вкатывающихся площадок, эллипсоидное устройство сцены, ее меблировка, цветовая гамма, костюмы, световые перемены. Для Мейерхольда особое значение имела среда обитания, то есть овеществление гоголевского слова, наглядность быта в комедии. Не будем подробно останавливаться на этой теме, уверен, что режиссерам необходимо ознакомиться с лабораторией мастера и понять принцип его работы.

Актеры теснились на маленьких вкатывающихся площадках. Мастер придумал тесноту в качестве одного из главных композиционных приемов спектакля. Она подчеркивала единство группы чиновников и одновременно их внутренние распри, звериную ненависть. А рядом эпизоды, захватывающие все пространство сцены. В знаменитом шествии за пьяным Хлестаковым следовала змеевидная цепочка “хора” чиновников. В эпизоде “Взятка” из всех расположенных по периметру сцены дверей выглядывали испуганные чиновники.

Режиссер стремится найти паузу – свой режиссерский монолог. В ней он – автор. В ней чаще всего выражается образная пластическая, а не литературная, отвлеченная, хоть и красиво сформулированная идея.

Роман “Я отвечаю за все” Юрия Германа привлек густотой жизни, многотемьем, неожиданными связями героев друг с другом. Нас интересуют переплетающиеся жизненные интересы, одна линия выходит на первый план, затем ее вытесняет другая. Как выбрать самую волнующую? Макет художника П.Белова строился на трех разномасштабных площадках, окруженных строительными лесами – город возрождается после военных разрушений. Каждая сюжетная группа держит свою площадку. Как-то получается слишком казенно, степенно. Это не темпераментный Юрий Герман... А что, если в начале вывести на все три площадки всех исполнителей и пусть они играют одновременно. Что, не будет понятно? А в жизни все бывает понятно? Представил себе, как на всех трех плоскостях действуют, разговаривают, ссорятся, а вот здесь – целуются. А потом пусть постепенно освобождают сцену одной группе, которая уже давно играет, сейчас зритель познакомится с ней вплотную. Потом сцены этой сюжетной линии зритель увидит не скоро, но уже запомнит ее. И в спектакле получился такой занавес жизни – из самых разных сцен. Для сюжета они ничего не дают, а для создания атмосферы людей, ответственно занятых своим делом, – определяют тон спектакля.

Самое драгоценное время для режиссера – одиночество, как говорил В.Г.Сахновский, перед встречами с коллективом и всей постановочной группой. Когда возникают картины жизни, их нужно сконцентрировать, собрать воедино, найти закономерность в их появлении, понять, как же они зримо, пластически воплощают ту идею, ради которой затеяна работа. Это, прежде всего – мизансцена.

Мизансценой мы привыкли называть любое передвижение и расположение актеров на сцене. Это неверно. Сергей Михайлович Эйнзенштейн говорил, что мизансцена – язык режиссера. Андрей Михайлович Лобанов определил мизансцену не менее точно: “Если интонация есть мысль, выраженная голосовыми средствами человека, мизансцена есть интонация, выраженная в движении”. Так же, как нельзя оглушать зрителя бесчисленными интонациями, становящимися надоедливыми и однообразными, так же нельзя утомлять зрителя бесчисленными мнимо-значительными передвижениями по сцене. Красота пластических вариаций тоже может надоесть! Детская болезнь мизансценирования, особенно часто настигающая молодых режиссеров, этакая мизансценная чесотка, желание утвердить себя каскадом движений, лишают спектакль точности, не дают возможности выявить главное. Даже у таких мастеров режиссуры, асов мизансценирования, как Вс.Мейерхольд, А.Таиров, А. Дикий, С.Ахметели были сценические люфты, паузы – подготовительные шаги, разгон к решающей образной мизансцене. На такую мизансцену работает развитие действия всей сцены, вся планировка. В ее рождении сочетаются неожиданность и безупречная логика. Она возникает не от желания “поразить” зрителя необычайным эффектом, а от глубокого понимания образа спектакля. Как бы смел, казалось не осуществим, ни был замысел, дело чести режиссера найти выразительные средства, которые помогут его воплотить.