Борис Голубовский - Путь к спектаклю

Нельзя забывать, что при таком решении необходимо все оформление подчинить диагонали – мебель, фон. Иначе получится несуразица: темперамент диагональной мизансцены не монтируется с нейтральным, бытовым фоном.

Однажды Николай Михайлович показывал студентам на репродукциях работу И.Репина над картиной “Арест пропагандиста”. Художник менял количество действующих лиц – персонажей, их расположение, добиваясь большей выразительности в этом, на первый взгляд, не требующем сложных пластических решений материале. Он же раскрыл перед нами истоки блистательных мизансцен с лесом пик партизан в спектакле Мейерхольда “Командарм” И.Сельвинского, вдохновленных полотном Веласкеса “Сдача Бреды”. Николай Михайлович учил нас не просто заимствовать композиции, а понимать их сущность. Иллюстративное цитирование всегда наивно и примитивно.

Только не нужно думать, что исследования Николая Михайловича выглядели как академически бесстрастные протоколы. Он вкладывал в свои работы пыл фанатичного художника, именно художника, общающегося с другим художником. Поэтому его лекции превращались в настоящие творческие дискуссии. Тарабукин раскрывал перед нами поэтику, романтику пространства. По-моему, это самое трудное в искусствознании.

К сожалению, где-то в 70-х или даже 80-х гг. вышла книга Ю.Мочалова, молодого режиссера-щукинца “Композиция сценического пространства (поэтика мизансцены)”. Автор, не очень отягощенный практической режиссурой, проделал титанический труд по классификации мизансцен, в книге есть геометрия, высшая математика, производство, азимуты, такие интересные термины как орфография мизансцен и мизансценическая рифма, не обошлось и без мейерхольдовского “отказа” – есть ограничительная графика (??) и т.д. Есть очень многое, но нет главного – истинной поэтики мизансцены, рождения живого образа в мизансцене. Представляю себе режиссера любого возраста, решающего, какие геометрические построения он будет создавать на сегодняшней репетиции.

Когда мы, трое студентов ГИТИСа, в 38-м году пришли домой к Мейрхольду, то были поражены количеством репродукций живописи, фотографий времен гражданской войны, картонными фигурками, изображавшими действующих лиц. Мастер передвигал их по подмакетнику, располагая мизансцены на следующую репетицию. Тут мы поняли, что, собственно говоря, на репетицию можно не идти, так как все ясно. Когда же мы все же пришли на репетицию, увидели, как Мастер положил экземпляр пьесы на свой стол – (пюпитр, стойку) – и за весь день ни разу не открыл пьесу. Ни одной мизансцены, которую он при нас намечал, он не сделал. После репетиции мы не удержались и спросили его, зачем же он так готовился и почему ничего из заранее придуманного не воплотил в жизнь? “А я никогда не повторяю своих заготовок”. “А зачем тогда вы их делаете?” “А это я тренируюсь, разминаю материал и свою фантазию – в этом моя подготовка”. Ясно?

Всегда ли мизансцены должны быть удобными для актеров? Рискуя навлечь на себя гнев многих ревнителей спокойствия во взаимоотношениях режиссеров и актеров, хочу защитить свою точку зрения. Нет, не всегда! Да, иногда актеру должно быть неудобно, хотя бы первое время – во имя замысла, пластического рисунка образа, сцены, стиля спектакля. Может быть хватит подтягивать “под себя” все, что делается на сцене? Может быть, когда актер говорит, что ему “удобно”, то это означает, что он ничем себя не утруждает, не старается преодолеть сложности рисунка во имя более высоких целей, чем его равнодушное удобство? Александр Гладков мне рассказывал, что на одной репетиции “Бориса Годунова” Н.Боголюбов – Годунов спросил у Мейерхольда, почему он должен сделать такой ход. “Потому, что это красиво!” – ответил Мастер. Можно спорить о его правоте, но позиция ясна.

Нужно ли задумывать мизансцены, готовить их заранее? Мы возвращаемся к спору К.С.Станиславского с самим собой. Слишком многие режиссеры воспользовались его творческими сомнениями и освободили себя вообще от всякой подготовки к репетициям, от необходимости заранее видеть сцену, спектакль. Нельзя начинать репетиции, не решив для себя хотя бы нескольких пластических мизансцен.

Опорные мизансцены ведут за собой режиссера и актеров. Но только опорные. Я мизансценирую спектакль несколько раз: готовлюсь к мизансценированию, стараясь понять стиль пластики, стремлюсь увидеть опорные мизансцены, увидеть в пластике основные события. Вот теперь для меня должна быть совершенно ясна главная сцена спектакля. Она определяет тон всей композиции. При переходе в выгородку предоставляю актерам сцену “на разграбление” – самим искать органику пребывания в предлагаемых обстоятельствах, приспосабливаться “как удобно” в будущей планировке. Я “организую”, подсказываю пути поиска выразительности, останавливаю внимание на ударных моментах. И, наконец, наступает время лепить мизансцену, закреплять образность, отбирать решения.

Почему я говорю об этих этапах? Потому, что ликвидация одного из них ведет к формальному построению спектакля.

Обрушивающиеся на актеров с первых же репетиций самые выразительные мизансцены не будут ими приняты органично. Они чужие, актеры еще не “размяты”, не обжились на сцене. На репетиции мизансцена возникает естественно, актер становится активнее и вносит свою лепту в сцену. Будем смотреть в глаза суровой действительности; очень многие актеры любят быть “исполнителями”, получать задания в окончательном виде. При малейшей попытке изменить что-либо возникают неурядицы, протесты, режиссера обвиняют в неподготовленности, несерьезности, отказе от собственных решений. И так бывает. Борьба с этим часто становится почти единственным занятием режиссера на репетиции.

А где же тогда возможность самостоятельной творческой работы актера? Актер имеет право на свое видение, свое самостоятельное чувствование роли. Именно поэтому К.С.Станиславский возражал против мелочных режиссерских экспликаций, в готовом виде преподносящих актеру на первой же репетиции разжеванный образ, задачи и т.д.

Режиссер должен вести актера к своему видению спектакля, заразить его своими мыслями, волнением, чувствами. И, заразив актера своим решением, режиссер обязан раскрепостить творческую инициативу исполнителя, помогая ему создать свой актерский образ, точнее и ярче раскрывающий смысл всего спектакля. Точный и яркий режиссерский замысел никогда не бывает помехой актеру. Каковы бы не были пути режиссера к созданию образа спектакля, замысел должен опираться на живого человека – актера. Только актер, увлеченный и убежденный замыслом режиссера, способен вдохнуть жизнь в этот замысел, заставить жить спектакль полнокровной жизнью.