Борис Голубовский - Шаг в профессию

Так уж получилось, что мои сверстники-гитисовцы (впрочем, их с каждым днем становится все меньше и меньше - "вымирающее поколени е", как сказал Михаил Александрович Ульянов) стали выходить в "старшее поколение" и даже в "патриархи". На наших глазах прошло многое, мы гордимся нашими учителями, друзьями и теперь уже часто - своими учениками. Поэтому дороги крупицы воспоминаний о собственной работе, о спектаклях коллег, воспоминания о прошлом - мы не можем, не должны быть Иванами, не помнящими родства.

Опыт - обоюдоострое явление. Без него нельзя двигаться дальше, °н нас обогащает, предупреждает от ошибок. Но иногда опыт становится тормозом, ибо привычка к старому, проверенному останавливает Дальнейшие поиски. Сживаешься с привычками, не всегда самыми лучшими. Поэтому необходимо стараться глядеть на жизнь "нынешними, свежими очами". Да, многие ошибались и ошибаются, как и автор этих строк (что считаю почти невозможным…), все это ошибки поисков, без них не будет найден путь в будущее.

В начале работы над книгой мне казалось, что самое легкое - рассказать о своих спектаклях. Это оказалось самым трудным.

Замечательный парадоксалист Виктор Шкловский еще в 20-х годах в книжке с символическим названием "Поденщина" сказал: "Я думаю часто, что то, что мы делаем каждый день, умнее того, что мы собираемся делать когда-нибудь и никогда не делаем". Вы, мои будущие читатели, счастливые люди: вы не знаете, что такое "датские" спектакли - приуроченные к торжественным датам, что такое работа "для галочки" - для отметки о выполнении плана. Часто мы думаем: а вот в следующей работе я развернусь! Но следующая работа не наступала, а равнодушие, ремесленничество мстило беспощадно. "Каждый день нужно работать так, как будто он последний в жизни, отдавая ему все!" - так говорил Сергей Эйзенштейн, призывая отдавать одному кадру все силы до предела.

У режиссера жизнь проходит через спектакли. Каждый поставленный спектакль, классический или современный, любого жанра, помогает мне сказать то, что я должен сказать. Тогда я, режиссер, никогда не буду старомоден, тогда мое искусство - наше искусство будет необходимо людям.

Некоторые молодые люди (уж наверняка впоследствии разбойники!), поступающие на режиссерский факультет, сразу же ждут рецептов, как быстро и талантливо поставить эпохальный спектакль. К ним со страниц этой книги я не обращаюсь. Это бесполезно - они растворятся в массе халтурщиков и недоучек. Вы, любящие эту профессию, будете учиться режиссуре не четыре года, как указано в программе, а всю жизнь.

Главное в режиссере - приговоренность к профессии, на всю жизнь, без перерыва, без отпуска на юге и даже под Москвой. Вам придется сталкиваться с непредсказуемыми ситуациями, ломкой общественных формаций, отношений между странами, народами - и все это будет отражаться в вашей работе. Если вы не будете чувствовать пульса времени, необходимости вашего труда для зрителя - народа, то вы останетесь на уровне унылого ремесла.

Невозможно предугадать, как сложится жизнь в данном театре, с данной пьесой, с данными актерами. Вы можете получить только советы ( основанные на опыте ваших педагогов, - с чем вы придете в театр. В подавляющем большинстве все ЧП не так уж разнообразны. Ошибки - общие. Недостатки - ваши - тоже общие. Поэтому многое можно предотвратить. Только прошу понять меня так, что опыт - это не набор отмычек, ремесленных приемов. Еще раз напоминаю, что истинное ремесло - на грани искусства - это знание и умение.

Боюсь, что некоторые режиссеры, даже не очень молодые, увлеченные грандиозностью замысла, интересно намеченной композицией, забывают о "мелочах".

Часто приходится видеть пренебрежительное отношение: "ну, это мелочи, детали… Стоит ли о них говорить, останавливать на них внимание?" Приходится говорить, обращать внимание. К сожалению, общепризнанный факт: в театрах падает культура мелочей, а в них - общая культура театра.

Найдет ли режиссер в своем замысле место для слуги, объявляющего о приходе гостей? Или к тому, какой портфель или кейс у директора банка - ведь в нем и биография, и характер его владельца. Что же такое сценическая пауза - качество ритма и динамики, развитие действия или "дырка", провал, мнимая значительность?

Как же надоедают некоторым студентам нудные педагоги, пристающие с какими-то детскими, школьными уроками. Ну, например, с составлением плана выпуска спектакля? "Придем в театр - разберемся". И вот за час (в лучшем случае) до сдачи злосчастного плана импровизируется некая филькина грамота. Почти всегда при встрече с дипломниками, приехавшими после первой постановки, и даже с давно закончившими институт выпускниками раздаются горестные возгласы, перемежающиеся с прямыми упреками в адрес педагога: "Почему вы не настояли на разработке плана выпуска, почему не сосредоточили внимание на взаимоотношении с цехами?" Часто наши ученики бывают правы.

Для руководителя курса студенческие вопросы всегда чрезвычайно важны: учебные репетиции, теоретические занятия с каждым годом, месяцем, даже с каждым днем углубляются, приобретают все новые ракурсы. Будущие режиссеры- вполне благопристойные молодые люди - начинают понимать не только общеэстетическое определение стиля, жан-Ра, а соотносить это понимание с главным- практическим воплощением замысла, стиля, жанра выразительными средствами режиссерской профессии. Так рождается наивысшая точка творчества режиссера -МИЗАНСЦЕНА - КАК ЯЗЫК РЕЖИССЕРА - из ученического этюда, через отрывки, в подходе к пьесе - через все бесконечное разнообразие режиссерских ходов. Так рождается режиссер-художник.

Система этических отношений в коллективе - одна из вечно неразрешимых сторон театральной суровой действительности… Назовите театр со спокойной жизнью… И здесь студент должен быть подготовлен к "боям местного значения". Уверен, что у каждого руководителя курса есть чем поделиться на примерах из собственной жизни. Личный пример - морщины и седины - многое расскажут вступающему на шаткие подмостки.

После мхатовского воспитания в ГИТИСе я привык к терминологии "по системе", усвоенной главным образом от верных последователей великих учителей. Приехав на диплом в Саратовский театр им. К. Маркса (дай Бог, чтобы все театры были бы такими, каким был этот театр!), я был шокирован грубыми, примитивными терминами. Правда, они довольно точно определяли суть дела, и чем глубже я постигал "провинциальную" жизнь, тем больше понимал, какое единство существует между далекими на первый взгляд теоретическими формулировками академического колосса и профессиональной речью любого другого театрального коллектива. "Физическая мизансцена тела" равно "позе". Даже сам Немирович-Данченко называл положение актера на сцене именно этим словом. Формулировка, оглушившая меня сначала, - "актер правой и левой ноги" указывает направленность темперамента образа. "Бараний глаз" - лобовое общение и т. д. Поэтому мхатовским актерам, которые в октябре 41-го грозного года эвакуировались в Саратов, было легко общаться со своими коллегами, театру с театром. Именно тогда я понял громадность труда Станиславского, сумевшего увидеть закономерность в искусстве актеров разных школ, городов, стран - общее, что является основой творчества талантливых людей. Поэтому "провинциалы" В. И. Качалов, М. М. Тарханов, Л. М. Леонидов стали истинными мхатовцами. Несмотря на всю разницу эстетических устремлений Художественного театра и саратовцев, Камерного театра и Малого, Театра Мейерхольда и некогда модного Ленинградского ТРАМа, от Москвы до Сургута издавна существует установившийся, с некоторыми разночтениями, некий свод правил, мимо которых не проходил, не проходит и, я уверен, не пройдет ни один даже самый авангардистский коллектив.