И. Малочевская - Режиссерская школа Товстоногова

Замечу кратко, что в работе над спектаклем по методу действенного анализа — этюд становится главным инструментом анализа и синтеза (но об этом — в следующей главе). Этюд помогает нам познать автора, поэтому так важна его роль в поиске уникального жанра произведения (эта тема будет рассмотрена в главе «Жанр спектакля и инсценизация прозы»).

Принципы словесного взаимодействия в этюде сохраняются во всех случаях его применения. Оттолкнувшись от авторского текста и пройдя ряд этапов работы над ролью, актер снова возвращается к слову, которое становится ему необходимым. Процесс освоения текста, превращение авторских слов в свои собственные происходит постепенно. Определяя границы события, его действенное содержание, отбирая обстоятельства, осмысляя суть оценки, студенты таким образом подготавливают почву для произнесения текста автора. Пока этот текст не родится у актера органически, он использует в этюдах словесную импровизацию на ту же тему. Студенты часто задают вопрос: когда, в какой момент актер должен перейти от импровизационного к фиксированному авторскому тексту? Станиславский отвечал так: когда слова автора ему станут необходимы для действия, когда он сможет произносить их как свои собственные, а не от лица воображаемой роли. Когда слова автора родятся в душе актера, а не будут слетать только с его языка. Точного графика здесь быть не может, как в любом творчестве. Самая большая опасность в работе над текстом — механическое его заучивание, поиск выразительных интонаций, раскрашивание слов. Актер должен воздействовать словом на партнера во имя определенной цели, в конкретных обстоятельствах, — тогда и родится верная интонация. Она не будет фальшивой, если слово тесно связано с физической жизнью, с жизнью тела актера. По ходу овладения логикой действия актер начинает произносить те слова, которые ему органически необходимы для общения с партнером. Вместе с уточнением действия уточняется ход его мыслей. Так, продолжая пользоваться частично своими словами, частично авторскими, актер постепенно все более приближается к авторской логике мыслей. Острота и конкретность видений и внутренней речи, напряженность конфликта в диалоге также помогают рождению ярких и образных, неожиданных, импровизационных интонаций взамен формальных речевых штампов. Наступит момент, когда актер почувствует потребность именно в слове автора, потому что это слово, конечно, точнее, богаче, сильнее, наконец, талантливее тех, что импровизировал актер. Диалог — не говорение слов по очереди с выразительными интонациями, но это — борьба, в том числе и словесная, в которой часто подтекст играет более важную роль, чем текст.

Замечу, что другая сторона речевой выразительности связана с постоянным тренингом техники речи (голос, дыхание, дикция). Только высокий уровень техники сценической речи позволит выразить тончайшие нюансы «жизни человеческого духа», обеспечить продуктивность словесного действия.

Развитие техники сценической речи создает надежную опору для словесного действия, также как различные формы пластического тренинга помогают сделать тело актера «говорящим», «думающим», способным осуществлять физическое действие любой сложности.

Последнее направление программы первого курса, как уже сказано, — развитие визуально-пластического, композиционного мышления режиссеров. Тренинг в этом направлении начинается с самых первых дней обучения и не должен завершаться никогда. Театр — это зрелище, которое призван формировать именно режиссер. Он должен уметь создавать целостные композиции, пластические формы, насыщенные психологией мизансцены. Мизансцена — язык режиссера. Мизансцена — смысл события, выраженный в пространстве и времени. Найти точное пластическое, физическое, зрелищное выражение смысла — вот одна из задач режиссера. Как обучать этому языку студентов? Очевидно, что способность режиссера мыслить пластическими образами поддается тренировке, развитию. Важно с первых шагов применять те приемы, упражнения, которые выявляли бы в студентах эту способность, давали возможность педагогам контролировать ее развитие.

Приведу некоторые примеры такого ежедневного режиссерского тренинга:

• Используя, по собственному выбору, пространство, свет, сценографические детали, реквизит, человеческие фигуры, цвет, — студенты делают композиции, ищут сценический эквивалент следующим темам: Свидание, Праздник, Ремонт, Бунт, Расстрел, Свадьба, Обыск, Похороны.

• Сценические композиции без человеческих фигур, но с использованием музыки, звуков на темы: Времена года (осень, зима, лето, весна); Одиночество; Рассвет; Ностальгия; Апокалипсис; Любовь.

• Режиссеры выбирают любое краткое изречение — афоризм, лозунг, девиз, которые представляются им актуальными, — и находят им зрелищное выражение в любой форме, в любом жанре.

• Композиции по мотивам картин известных живописцев (по выбору студентов).

• Построение «скульптурных» композиций на заданную тему.

• Педагог предлагает одну или несколько деталей, которые должны стать эмоциональным центром композиции: например, лестница; большое полотнище шелка (белое, черное, иного цвета); длинный корабельный канат; модуль в форме треугольника или куба; стул (один или несколько); свадебная фата; несколько пар разнообразной обуви и т. д. — студент строит композицию с использованием любых выразительных средств (формирует пространство, свет, звук, человеческие фигуры) на тему по собственному выбору.

• Педагог предлагает какое-то конкретное пространство в учебной аудитории (угол, окно, потолок, часть стены, окружность или треугольник на полу) — студент должен «вписать» в это пространство любую композицию на тему по собственному выбору.

Все эти и множество других упражнений визуального тренинга, используемых на первом курсе, мы называем заданиями в форме «зачинов». «Зачин» — это сквозное упражнение всех лет обучения. Структура «зачина» зрелищна, но она принципиально отличается от событийного зрелища, связанного с мизансценой. Зачин не событиен. С помощью различных средств сценической выразительности он призван передать только некое эмоциональное содержание зрелища. На первом курсе он может быть игрой, с которой начинается каждый урок. Например, игрой, где в театральную форму облекается ежедневный актерский тренинг. Музыкальность, смелость, яркость сценической формы, эмоциональность содержания — вот основные требования к игровым «зачинам» первого курса. Задачи «зачина» год от года усложняются. Но об этом — в следующих главах.