И. Малочевская - Режиссерская школа Товстоногова

• Когда в событиях провал, невнятица, а пролог, к примеру, равный по времени всему представлению, подробнейшим образом, любовно разработан, — это указывает на изначально ложную попытку режиссера.

• Прозу автора нельзя рассматривать как развернутые ремарки, необходимо найти адекватные сценические выразительные средства, обнаружить стиль автора прежде всего через человека, через природу чувств и способ актерского существования, — не иллюстрировать авторский текст.

• Когда все одето в громоздкие режиссерские одежды, ограничивается возможность актерской импровизации, ставятся преграды рождению подлинного процесса человеческого взаимодействия.

• Необходимо уловить дух автора, а не следовать его букве, угадать угол зрения, верный авторский градус.

• Научитесь четко разделять «гарнир» и «мясо». Худо, когда в работе «гарнира» много — целая гора, а «мяса» — чуть!

Инсценизация прозы — процесс двуединый: разгадать автора, увидеть, сердцем почувствовать сопряженность его проблем, боли с нашей современностью (не снижая при этом философского уровня произведения) и найти эквивалентное сценическое решение. Эти задачи и призван решать метод Станиславского, предполагающий связь с автором на всех этапах действенного анализа:

1 В процессе создания инсценировки, руководствуясь сверхзадачей автора, соотнося ее с сегодняшним временем, — целенаправленно отбирать события, которые лягут в основу сценария.

2 В процессе воплощения инсценировки, — верно отбирая предлагаемые обстоятельства и устанавливая к ним свое отношение, — проникать в уникальную стилистику писателя; находить особый способ взаимодействия со зрительным залом через неповторимый способ актерской игры.

Сжиться с миром автора, отличить столбовую дорогу в его творчестве от тропок и тропиночек, суметь «скелетировать» (как говорил Станиславский) произведение, тем самым увидеть строение ткани, его нервы, а затем средствами сценического искусства вдохнуть в него жизнь — способны художники театра, оснащенные глубокими знаниями, художественным чутьем, доверяющие своей интуиции, вдохновленные зрелой творческой позицией.

Разумеется, инсценизация всегда требует яркого пластического решения, часто включает элементы пантомимы, танца, подразумевает обостренное внимание к сценической форме, к характеру зрелища. Словом, вне зависимости от литературной первоосновы (будь то стихи или проза) студенты широко используют в инсценировках зачины. Это упражнение визуально-пластического тренинга впервые включается в единую художественную структуру целостного спектакля. Режиссер ищет органическое сочетание событийно-действенного развития спектакля с зачинами. Невозможно представить себе ни одной инсценировки (которая бы адекватно передавала эмоциональную, смысловую, интонационную суть литературной первоосновы) без использования зачинов. Именно зачин часто помогает осуществить переход из одного событийного эпизода в другой. Обладая мощным эмоциональным зарядом, зачин позволяет режиссеру сделать необходимый яркий акцент, прервав, к примеру, событийное течение сцены включением в нее зачина. Зачин (наряду с другими режиссерскими приемами) кроме того успешно помогает формировать пространство и время спектакля, темпо-ритмическое построение сценической композиции. Архиусловный, обобщенный, наполненный метафорическим или символическим смыслом и сильным эмоциональным содержанием зачин — дает неограниченную творческую свободу режиссерской фантазии и воображению. Это надежный инструмент в руках режиссера, создающего инсценировку.

На примере третьего года обучения в режиссерской школе легко увидеть, что возвращение к различным проблемам театрального искусства на качественно новом уровне знаний и умений студентов — важный принцип построения учебного процесса.

Четвертый год обучения венчает процесс в режиссерской школе. Завершив его, студенты уезжают самостоятельно ставить преддипломные и дипломные спектакли в профессиональных театрах и возвращаются в институт только через год, чтобы, защитив диплом, покинуть его стены навсегда. Последний год, когда можно еще указать на ошибку, если необходимо, — подсказать ответ, дать творческие напутствия.

Мера ответственности студентов на четвертом курсе особенно велика — здесь решается вопрос о праве каждого вскоре начать самостоятельную жизнь в театре. Это право нужно окончательно подтвердить работами последнего года обучения в школе.

Разнообразные этические аспекты профессии в этот период проявляются с особенной остротой — в процессе сотворчества. Студенты на собственной практике постигают взаимосвязь между всеми участниками создания спектакля, включая автора и зрителей.

В программе четвертого курса наиболее существенны два раздела:

1 Работа над общекурсовым спектаклем (как своеобразный итог процесса освоения режиссерами основ актерского мастерства).

2 Самостоятельная постановка спектакля на материале одноактной драматургии, с участием профессиональных актеров, — практическая проверка умения студентов привести к гармоническому единству все компоненты спектакля, создать целостный художественный образ, пройти весь путь от замысла к его воплощению.

Приведу тематический план лекций этого года:

1. Проблемы художественной целостности спектакля.

2. Режиссерский замысел и решение.

3. Сверх-сверхзадача автора и сверхзадача спектакля.

4. Сверхзадача и сквозное действие артиста—роли.

5. Режиссер — автор спектакля.

6. Работа режиссера со сценографом и художником по костюмам.

7. Музыка в спектакле.

8. Проблемы этики сотворчества.

9. Сценический ансамбль.

10. Стратегия и тактика репетиционного процесса.

Основные практические задания четвертого курса:

1. «Режиссер наедине с пьесой» — анализ пьесы или создание инсценировки для общекурсового спектакля.

2. Участие в создании общекурсового спектакля на всех его этапах (и его жизни совместно со зрителем).

3. Анализ одноактной пьесы, выбранной режиссером для работы с профессиональными актерами.

4. Создание, совместно со студентами-сценографами, эскизов макетов сценографии одноактного спектакля и его костюмов.

5. Создание музыкального решения этого спектакля.

6. Постановка одноактного спектакля.

Создание учебного спектакля — многообразны здесь обязанности студентов: режиссеры являются и художниками, и столярами, они освещают, озвучивают, подбирают костюмы, шьют и красят, но главное — студенты играют в своем курсовом спектакле. Режиссеры вновь проходят все «муки» актерского творчества, собственной «шкурой» ощущают боли и радости этой профессии. «Режиссер, не чувствующий актерскую природу, — мой личный враг», — напоминал ученикам Товстоногов. Познание актерской природы, в том числе и через свою психофизику, на материале целостного спектакля — важная задача нового этапа обучения.