Юрий Мочалов - Композиция сценического пространства

В предыдущей главе вскользь упомянуто о брехтовском приеме отчуждения. Применим ли он в мизансценировании?

Эстетическая система Брехта есть диалектическое продолжение учения Станиславского. Брехт включает в предмет искусства наряду с перевоплощением и момент созерцания . Самую неполноту перевоплощения, невозможность полного слияния с образом, рассматриваемые европейским добрехтовским театром как «шлак искусства». Брехт переплавляет под высочайшей температурой современной творческой мысли в совершенно новый художественный материал.

Как ново и просто: актеру на сцене не дано постоянно пребывать в полном перевоплощении. Самое большое, чего он может достигнуть,— это перевоплощения, близкого к абсолютному, и то лишь на мгновения. Препятствий множество: трудность слияния актера с образом из-за их качественного несовпадения, выступающая за персонажем личность самого артиста, неизбежное отношение к образу, необходимость постоянно раздваиваться, распределяя себя на весь спектакль. Да и сама вторичность сценических чувствований. И вдруг выясняется, что все эти помехи, этот обильный «шлак» можно сделать предметом искусства: и диссонанс между личностью актера и изображаемым лицом, и все эмоции актера, вызываемые ролью, а вслед за этим — и самое проявление личности артиста в момент отстранения от своей маски.

Как именно транспонируется прием отчуждения на технику режиссерского рисунка?

Мизансцена способствует перевоплощению, устремляет органику артиста в направлении слияния с образом. Мизансцена же раскрывает этот процесс для зрителя. Рисунок спектакля (вместе с другими компонентами) воплощает сюжет, и тот же рисунок акцентирует точку зрения постановщика на изображаемое. Режиссерская графика помогает артисту отойти от собственной личности, «обернуться» другим человеком, и та же самая графика способствует выражению личности актера сквозь изображаемое.

Мизансценирование с учетом эффекта отстранения предполагает «брехтовскую надстройку». Внеперевоплощенческий момент допускается не исподволь («Зачем думать о высоте прыжка — все равно в небо не улетишь!»), а как активный внелицедейский участок искусства, требующий осмысления и сценической организации.

Брехт исследует выявленный им закон отчуждения на материале народного китайского театрального искусства, и в частности на примере игры Мей Ланьфана.

Брехт замечает: «Прежде всего, игра китайского артиста не создает впечатления, будто помимо окружающих его трех стен существует еще и четвертая. Он показывает: ему известно, что на него смотрят. Это сразу же устраняет одну из иллюзий, создаваемых европейским театром. После этого публика уже не может воображать, будто она является невидимым свидетелем реального события. Таким образом, отпадает необходимость в той сложной и детально разработанной технике европейской сцены, назначение которой — скрывать от публики старания актеров в любом эпизоде быть у нее на виду»[18].

Режиссура с учетом эффекта отчуждения — это, по существу, то же самое, достигаемое единой волей постановщика. Перевоплощение актера уже не носит «спиритического» характера; в самой мизансцене актер имеет выход в сферу отчуждения , и его творческая природа освобождается от насилия, от ежесекундного «вживания в образ».

Можно еще сказать так: отчуждение из чисто актерской привилегии становится и режиссерской заботой, выступает как один из принципов режиссуры.

2.

Закон отчуждения — отнюдь не единственный элемент эстетической системы Брехта, обогащающий мизансценирование.

Есть, например, у Брехта удивительная формула — фиксирование «не „А!”» , или формула а льтернативной игры. Формула эта — ценнейший вклад в развитие учения Станиславского.

Брехт останавливает наше внимание на том, что над всяким сценическим проявлением тяготеет сценарий. Персонаж, преодолев цепь колебаний, все-таки поступает определенным образом, а именно так, как предлагает драматург. Таким образом, все поступки действующих лиц оказываются заведомо обреченными на определенный исход.

Как оценить это явление с точки зрения системы Станиславского? Не иначе, как сценическую ложь.

В самом деле! Если мы стремимся воспроизвести на сцене человеческое поведение в максимальной его подлинности, то чего же стоят все заблуждения, поиски, метания героя, если заранее точно известно, как в решительную минуту он поступит и чем все кончится?!

Катерина из «Грозы» Островского выносит себе приговор. Актриса знает, что ее героиня утопится. Персонаж в результате фатально движется по проложенному для него руслу. Как преодолеть эту неправду?

Брехт предлагает выход. Какой?

Свою замечательную формулу «не „А!”»

Под «А» подразумевается поступок персонажа, который он в соответствии с фабулой непременно совершит. Брехт призывает артиста фиксировать в своем сознании: «не ,,А”!», только «не „А!”». Все что угодно, только не то, что сейчас случится» . И поступая определенным образом, актер несет в себе альтернативу (иную возможность) или несколько таковых. Благодаря чему его тотальный поступок оказывается для всех (и для него самого) потрясающей неожиданностью.

Та же Катерина, «доигрывая последний акт» своей жизни, стремилась бы не к смерти. Всей натурой она сопротивлялась бы, взывала к жизни. То есть поступала бы сообразно с брехтовской формулой альтернативного поведения.

Вот она в первоисточном изложении:

«Актер, показывая, что он делает, во всех важных местах должен заставить зрителя понять, почувствовать то, чего он не делает, т. е. он играет так, чтобы возможно яснее была видна альтернатива, чтобы игра намекала на другие возможности, представляла лишь один из возможных вариантов. Например, он говорит: «Ты за это поплатишься». И НЕ говорит: «Я тебя прощаю». Он ненавидит своих детей, а это значит — он их НЕ любит. Он идет вперед налево, а НЕ назад направо.

В том, что он делает, должно содержаться то, что он не делает. Таким образом, всякая фраза, жест означают решение. Техническое выражение для этого приема: «фиксирование «не „А!”» .

3.

Проверим применимость формулы Брехта относительно сквозного действия другой пьесы Островского — «Женитьба Белугина».

Молодой купец Белугин беззаветно полюбил Елену, девушку из просвещенной среды. Бессильно добивается ее любви. Развратник Агишин, пользуясь сильным чувством, которое испытывает к нему Елена, из соображений собственного удобства выдает ее за Белугина. Таков сюжет. У истории этой неожиданный исход. Когда Агишин уже близок к цели, у Елены вдруг открываются глаза на душевные сокровища Белугина, просыпается к нему ответная любовь. Одновременно с этим она прозревает на моральное ничтожество Агишина.