Юрий Мочалов - Композиция сценического пространства

В развитии сюжета возникает немало блестяще выписанных драматургом психологических столкновений. Но заведомо благополучный финал, «хэппи-энд» заметно уценяет все эти перипетии. Зритель, если и не знает пьесу, так чувствует: все окончится благополучно!

Но вот вступает в действие формула Брехта.

Каждый из троих ее героев говорит себе: «не ,,А!”» , только «не „А!”» ,может случиться все, что угодно, только не это».

Агишин на минуту допускает ревнивую мысль, что Елена может влюбиться в «этого купчину», но мысль такую он с содроганьем, а может быть и со смехом гонит, верно двигаясь к цели. Елена, любя Агишина, все более увязает, готовая на «обольстительную сделку с совестью». Ее тоже посещает смутная тревога, не слишком ли она поработилась любимому, но разлюбить его? Никогда! Белугин же, женившись на Елене, окончательно отчаивается завоевать ее любовь.

И вдруг жизнь преподносит всем троим ошеломляющую неожиданность. Что должен чувствовать каждый?

Елена: «Я люблю своего мужа. Мужа? Этого купца? Да! Да! Я люблю его. А тот? Негодяй, ничтожество — какие к нему могли быть чувства?»

Белугин: «Она, моя Елена, мой кумир — любит меня! Полюбила! Хотя могла бы не полюбить никогда! Как не сойти с ума?!»

Агишин: «Она, моя Елена, больше не любит меня! Как перенести такое?!»

И до последнего, уже осознавая для себя этот немыслимый поворот, и не в силах перенести ошеломляющую новизну события, повторяют про себя по инерции: «не ,,А!”» , только «не „А!”» , все возможно, только не это!

4.

На том же примере интересно рассмотреть применение формулы «не ,,А!”»в мизансценировании.

Режиссер строит рисунок спектакля по формуле «А».

Агишин близится к цели. Мизансцены успешного преследования женщины, потом неожиданный крах — рисунок отступления, стушевывания. У Белугина — мизансцены искательства с оттенком отчаяния, потом радости. У Елены — неприятия, потом любви. Как видим,— штампы!

Если же в режиссерской разработке присутствует формула «не „А!”», мизансцены Елены будут выстраиваться по линии постепенного закрепощения ее любовью к Агишину. Порабощаясь, она время от времени делает инстинктивную попытку вырваться. Но всякий раз ее отвергает («Ведь это слабость, слабость!»). Елена выходит замуж даже с оттенком вызова: другая бы так не поступила —опять «не„А”!». Она совершает ради Агишина жертву, противоречащую всему ее нравственному облику, изменяя себе,— один из самых сильных, страшных случаев проявления «не „А!”».

А Белугин? Он любит Елену — вот первое обстоятельство. Какая тут альтернатива? Разве мог бы он не любить? Представьте себе, да! Не только мог бы, но более того — не должен бы был любить — ведь культурное неравенство создает между ними пропасть. И что же? Любит! Разве не альтернатива — любить, понимая, что это безумие? Однако Белугин не только не отступает, но женится. Предположим, в последнем поступке нет «не ,,А!”». Ведь получив согласие Елены, он мог на минуту уверовать, что стерпится — слюбится. Но вслед за тем, когда она его и близко к себе не подпускает, вновь вступает в действие формула «не „А!”». Жить на разных половинах? Возможно ли это? Для него, Белугина, да! Быть около нее в любом качестве, пусть даже ценой постоянного унижения!

Что же происходит с Белугиным, когда вдруг открывается любовь к нему Елены? Ведь и тут он слишком хорошо сознает, что — «не „А!”»— рассчитывать на этот фантастический поворот было почти невозможно. И — на поди! Белугин на грани помешательства от счастья...

А вот — линия Агишина. Он долго вырабатывает свою программу. «Втиснуть ее в жалкую будничную рамку жизни... Переселить ее в кухню..» Никогда! «Не „А!”». Брак, сточки зрения Агишина,— ловушка для любви. Но какова альтернатива? Замужество. За кого выдать Елену? За кого же, как не за простодушного и богатого Белугина! Можно ли ревновать к купчине? Такой ценой может быть достигнуто «изящество утонченного наслаждения». Реален ли план? Возможно. Но нелегко осуществим. Главное препятствие? Елена с ее «сентиментальным воспитанием». Для нее эта «обыкновенная житейская история ... может показаться чем-то ужасным, чудовищным ... даже преступным». Но Елена оказывается «выше». Все идет блестяще. И вдруг — крах! Уплывает из рук сокровище — с этим чувством Агишин принимает роковое известие.

При такой разработке линий действующих лиц рождается совершенно иной режиссерский рисунок. Всякий переход, всякая остановка пропитаны допущением альтернативы , отсюда каждое проявление дышит, с одной стороны, оригинальностью и отчаянностью подлинно жизненных поступков, с другой — истинно жизненной осторожностью всякого человеческого проявления, даже самого крайнего.

В мизансценировании принцип альтернативности выражается еще в мизансценической провокации.

Некто не может решиться: или разбудить другого в соседней комнате, чтобы сказать ему что-то важное, или через другую дверь выйти на улицу. Он ходит от двери к двери, и зритель уверен, что он сейчас сделает то или другое. И вдруг наблюдаемый подходит к дивану, укладывается, накрывается пледом и засыпает. Кто мог ждать этого? Ведь по прямой логике он должен был открыть одну из двух дверей.

Мизансценическая провокация — это крайне неожиданный поворот, казалось бы, не вытекающий из логики предыдущего, но так или иначе отвечающий смыслу целого.

Режиссеру полезно всегда помнить о возможности такого поворота. Формула его: «А — В, А — В, А — ...X!»

Из самой формулы видно, что особенно тяготеют к мизансценическим провокациям финалы сцен и целых спектаклей. Но это не значит, что им (провокациям) не место в любой другой части мизансценического повествования. Важно, чтобы в творческом процессе режиссер располагал максимальным числом возможностей, а уж что потребуется в каждом конкретном случае, он и сам наперед знать не может, как не знает писатель заранее, каким образом выстроится у него та или иная фраза.

Закон отчуждения и формула «не „А!”»— не единственные элементы системы Брехта, применимые в современной режиссуре и мизансценировании.

1.

Мы помним спектакли, где сцены начинаются с оживания застывшей группы.

Стоп-кадр. Аналитическая мизансцена, барельеф из живых актеров — сколько тут возможностей проявить фантазию, чувство композиции! И в то же время никакой прием не универсален. И может быть употреблен невпопад.

Идет спектакль. Прошло несколько картин. Мы уже начали привыкать к его пластической стилистике — обыкновенному бытовому действованию. И вдруг — стоп-кадр. Почему? С какой стати? Неожиданный поворот в пьесе, трансформация жанра? Нет. Просто поставившему спектакль показалось, что так в этом месте будет выразительнее. Наш художественный вкус оскорбляется такой стилевой всеядностью режиссера, как если бы в середине балетного спектакля артисты вдруг заговорили.