Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

Игровое пространство совмещает в себе и образ некой лавки древ­ностей, выставляющей на обозрение раритеты эпохи, и образ времени, и, наконец, образ сковывающей человека среды, доведенный в спектак­ле до пронзительного звучания.

Декорация претерпевает в спектакле Киевского театра музыкаль­ной комедии причудливую метаморфозу, представая то в бытовом, то в условно-символическом плане. Стол, что в самом начале опускается на четырех канатах и становится полем карточной баталии, взмывает по­том вверх и начинает "играть роль" потолка, к которому неудачливый Тишка прикрепляет "вечевой" колоколец— гордость Атуевой. Столом пользуются здесь и по прямому назначению — застилают скатертью, ставят на него самовар, но в нем открывается и потайное углубление, куда Бек прячет подмененное Кречинским Лидочкино кольцо, — и это уже как бы сейф ростовщика. Это — и барская постель, бессовестно оккупированная приживалом, когда на ней от гнева Кречинского скры­вается Расплюев. Здесь же встанет во весь рост, вцепившись в канаты гигантского "стола-качелей", пораженный отчаянием Кречинский; на нем будет метаться в припадке страха преданный Кречинским Расплю­ев. Эта поразительная трансформация предмета меблировки, вошедшего в спектакль рядовой деталью быта, приводит к возникновению целого образного ряда: стол становится местом разгула страстей, утлым плотом в бурном житейском море; наконец, эшафотом, на который невзгоды гонят героев. Но эта неожиданная театральная выдумка остается нераз­рывно связанной с реальной обстановкой места действия.

Вот "дворники" вносят на сцену немудреную мебель гостиной Му­ромских — и самая скудость обстановки имеет свое житейское обосно­вание, — дом только еще становится на широкую московскую ногу. Посреди сцены стремянка, на которую взбирается Тишка с колокольцем в руках. Возникает ощущение естественности игровых иронических мизансцен: когда элегантный Кречинский наносит свой первый визит Муромским, он неожиданно, но не без шика, присаживается на сту­пеньку стремянки, тем самым как бы подключаясь к сложившейся до его появления бытовой и комической ситуации, извиняя явное "негли­же", в котором застал хозяев. И Муромский тут же подхватывает его игру и со смехом усаживается по другую сторону лесенки.

В постановке Э. Митницкого обилие серьезных и смешных сцени­ческих деталей, к которым следует относиться со вниманием: они по­зволяют "читать" смысл происходящего. Быт "подсказывает" режиссеру построение сцен, "объясняет" поведение героев, питает эксцентрику пластических решений. Комизм в спектакле вырастает из достоверности ситуаций и чувств. От этого, скажем, смешная сцена опьянения Атуевой не кажется только развлекательной—она точно разработана в психоло­гическом отношении. Кречинский на коленях молит подвыпившую Атуеву замолвить за него словечко перед Муромским, а Атуева, полагаю­щая, что предметом искательства является она сама, доверчиво припадает к просителю, принимая при этом невообразимо-неловкую и смешную позу.

Игровая пластика и комедийность мизансцен раскрывают характеры — и так в течение всего спектакля.

Если в традиционной оперетте актеры "купаются" в игровой, коме­дийной атмосфере, в ней главным образом черпая оправдание любым преувеличениям, то в спектакле Митницкого эту атмосферу игры, теат­рального представления творят обдуманно и осмотрительно. Режиссер как бы призывает участников спектакля отказаться от штампов, забыть об особенностях музыкального жанра, подойти к нему как бы с другой стороны: не от театра, а от богатства и разнообразия жизни. Это же оп­ределяет отношение режиссера к музыке и пению.

Спектакль построен на живых, разговорных интонациях, им подчи­няет мелодию и ритм. Звучание оркестра и вокальных партий увязыва­ется с естественным течением сценической жизни и раскрытием драма­тического конфликта. Пение органически подключается к непрерывной жизни актеров в образах, и место традиционного "отыгрыша" занимает насыщенная правдой переживаний игра. В вокальных номерах — мгно­вения наивысшей искренности и эмоционального напряжения.

Именно в союзе драматической игры, музыки и пения, в слиянии сценической правды и театральности — истоки наиболее сильных мо­ментов постановки. И, напротив, отклонения от генеральной линии при­водят либо к потере выразительности, тусклости, либо к неумеренной яркости, опереточным нажимам. Например, хорошо, что Бек, совер­шивший выгодную сделку, не танцует "бешеный танец, в котором зву­чит торжество алчности", как того требует либретто. Плохо, однако, что исполнитель этой роли А. Михайлов лишает образ сатирической остро­ты. Актерская органичность позволяет весьма многое Р. Похвалле в ро­ли Расплюева, но не тот, думается, каскад театральных трюков, связан­ный с традиционными кунштюками опереточного комика, которые ак­тер неожиданно демонстрирует в сцене "добывания" кольца у Лидочки.

Неудачи объяснимы: постановка Митницкого остро полемична по отношению к банальностям и трюизмам опереточного спектакля, но режиссеру и актерам не всегда удается преодолеть дурную инерцию штампов.

Перед зрителем — характеры, согретые неподдельной искренно­стью влечений, отмеченные живостью театрального рисунка и индиви­дуальными психологическими чертами, которым в спектакле дается яркая социальная окраска.

3. Вольский играет Муромского "деревенским жителем" и беспре­дельно любящим отцом. Запальчивость, с которой Муромский отстаи­вает прелести сельской жизни, наивна и смешна (в спектакле она полу­чает дополнительное значение), как наивен и смешон он сам, когда, обалдев от восторга, из всех сил тянет на сцену так и не появившегося бычка, презентованного ему Кречинским. Но совсем иначе воспринима­ется драматическая сторона образа: в финале спектакля, в момент разо­блачения Кречинского и крушения надежд на счастье дочери, Муром­ский трагичен. Во время этой сцены он держит долгую паузу; в ней не только боль, причиненная нежданной бедой, но, кажется, и ужас пред­чувствия грядущих несчастий. 3. Вольский играет с ощущением траги­ческой перспективы судьбы Муромского во второй части трилогии Су-хово-Кобылина — пьесе "Дело".

В образе Атуевой актрисе Т. Тимошко также удается соединить комизм и лирику. Взбалмошная и упрямая московская барынька, гото­вая на любую экстравагантность и не дающая спуску старику Муром­скому, влюбляется в Кречинского. Показанное исподволь, звучащее в полную силу только в дуэте Атуевой и Лидочки, это чувство смягчает комичность образа, придает ему глубину и внутреннюю пластичность. Оно уравновешивает гротескные преувеличения, не нарушая выдер­жанный и на этот раз принцип психологического раскрытия образа.